گل صدبرگ

گفتگو با جلال ذوالفنون ( عادت ها را تغيير دهيم )

شما يكي از معدود كساني هستيد كه با اينكه سابقه طولاني در اجراي موسيقي سنتي داريد،ناگهان به تلفيق روي آورديد ، تلفيق موسيقي ايراني با سازهايي مثل گيتار و پيانو، با توجه به اينكه هر تغيير در اين عرصه تاوان سختي دارد كه احتمالا سما در حال پرداخت آن هستيد، چطور شد به اين تفكر رسيديد؟

اين تفكري است كه در دنيا مرسوم است، از بيست سال پيش تا امروز موزيسين هاي دنيا به تلفيق موسيقي فرهنگ هاي مختلف پرداخته اند و در اين عرصه آثار خوبي خلق شده است. اما چون ما ارتباط كمتري با فرهنگ دنيا داريم ، اين قضيه برايمان نامانوس است. البته بايد بگويم كساني كه به تلفيق موسيقي مختلف دست مي زنند بايد تسلط كامل بر موسيقي داشته باشند تا بتوانند قطعه اي را به خوبي از آب و گل درآورند،قوه ابتكار و بداهه نوازي لازمه رفتن به سمت خلق چنين موسيقي است ، اين قضيه به معرفي سازها هم كمك مي كند.

 اما ظاهرا مخالفت هايي كه وجود دارد مانع از تاثير واقعي آن بر مخاطبان مي شود.

بله همينطور است.جبهه بندي هاي اشتباهي وجود داردكه مي گويد بايد بين انواع موسيقي فاصله داشته باشد،در حالي كه ماقصد داريم اين فاصله را از ميان برداريم تا جبهه بنديهاي غلط از بين برود و تفكر سالم جايگزين آن شود.با اين نگرش وقتي كنسرت تلفيقي برگزار مي شود ، كساني كه علاقمند به شنيدن ساز ايراني هستند با ساز غربي هم آشنا مي شوند و بالعكس.

 اشاره كرديد به اين كه كساني كه موسيقي تلفيقي خلق مي كنند بايد تسلط كامل بر موسيقي داشته باشند . شما با بردران خواجه نوري اين كار را ادامه مي دهيد فكر مي كنيد اين تسلط در آنها هم وجود دارد؟

اليته داريوش خواجه نوري در آواز با من همراهي مي كند اما محمد علي خواجه نوري فرد بسيار مسلطي است و شناخت كافي از موسيقي فلامينكو اسپانيا دارد . خود بداهه پرداز است و تجربيات زيادي در اين زمينه در كارنامه هنري اوست.

 شما كه اجراي موسيقي تلفيقي به يكي از مهمترين علاقه هايتان تبديل شده است چرا در جشنواره فجر با يك گروه سنتي برنامه اجرا مي كنيد؟

چون برگزار كنندگان جشنواره روي اجراي سنتي تاكيد دارند و فعلا اين چنين ابتكارتي كه موسيقي را از رنگ سنت و عادت خارج مي كند ، جزء برنامه هاي اين رويداد نيست .

 فكر ميكنيد جامعه با شناختي كه از شما دارد و اجراهايتان را در دهه شصت و هفتاد در كنار استادان موسيقي ايراني به ياد مي آورد ، چقدر پذيراي اين تغيير است؟

هدف ما در موسيقي فرهگ سازي است اگرچه تغييرات هميشه تبعاتي را هم به دنبال دارند.در حال حاضر تكيه زيادي روي برخي افراد و جريان ها مي شود كه من نام آن را بت

سازي مي گذارم. مي خواهيم اين جريان و بت سازي را بشكنيم و بين مو سيقي سنتي و غير سنتي رابطه به وجود بياوريم تا اذهان براي شناخت انواع موسيقي آماده تر شود، چرا كه معتقدم دو نوع موسيقي بيشتر نداريم : موسيقي خوب و بد و تقسيمات ديگر نقش چنداني ايفا نمي كنند. موسيقي خوب پيام عاطفي – انساني به همراه دارد و ماندگار است اما موسيقي بد بي خاصيت و براي ذهن مضر .

در تلفيق نوع ساز مهم نيست ، مهم ذهنيت افرادي است كه آنرا ارائه مي كنند.

 آيا شما قصد داريد اين تجربه را در كنار موسيقي سنتي ادامه دهيد يا يكي را كنار بگذاريد؟

اجراي سنتي جاي خود را دارد و سي دي جديدي در اين زمينه دارم كه به زودي به بازار مي آيد، معتقدم اثري كه به دست مردم مي دهيم در حال حاضر بسته بندي درستي ندارد.در حالي كه بايد سي دي ، با تفكر طراحي شود تا براي مخاطب قابل پذيرش باشد.

  منظورتان دقيقا از بسته بندي درست چيست؟

كالايي كه مي خريد بايد جلد ، طراحي و بسته بندي داشته باشد تا مخاطب آنرا راحت بپذيردو برايش قابل قبول باشد تا محتوايش را بهتر درك كند.درست كه محتوا همان است اما نوع ارائه خيلي از نظرات را تامين مي كند.

 شما در حال حاضر شاگردان زيادي داريد و به آنها رديف هاي موسقيي  ايراني را آموزش مي دهيد. آيا آنها دچار تناقض در اين رابطه نمي شوند؟شما به آنها موسيقي ايراني مي آموزيد در حالي كه خود موسيقي تلفيقي را تجربه مي كنيد.

اين تجربه ذاتي است و افراد در ذهن خود بايد به آن برسند . اگر توانمندي ذهني وجود داشته باشد اين فعاليت نياز به آموزش ندارد ، من مانند استاد زبان انگليسي هستم ، او در كلاس با شاگردانش انگليسي حرف مي زند ، در حالي كه زبانش بيرون از كلاس فارسي است.

  پس معتقد هستيد تلفيق موسيقي ، قابل آموزش دادن نيست؟

 بله هنرمند بايد به دريافت ذهني برسد.علاقه و عشق  و ذهن نوآورانه داشته باشد. در حالي كه اين مقوله در جامعه ما باب نيست. كساني كه در دهه پنجاه ساز مي زدند تكنيك بسيار بالايي داشتند ولي هيچ حركت نوآورانه اي ازآنها ديده نمي شد و حتي با هر حركتي مخالفت مي كردند.

 بر اساس چه نيازي به موسيقي تلفيقي روي آورديد؟آيا در موسيقي ما اين احتياج وجود دارديا اينكه نياز مخاطب آنرا به موسيقي تحميل كرده است؟

نسل قديم تكيه زياد از حد روي سنت دارند و نسل جديد ما بر مدرنيسم. ما سعي كرديم اين دو را باهم آشتي دهيم . ضمن اينكه موسيقي  ايران نياز به تنوع و حركت دارد و تلفيق يكي از راه هايي  است كه از نظر رنگ آميزي ظاهري ، تنوع و حركتي، نو در موسيقي به وجود مي آورد. در حالي كه مخاطب هم به آن نياز دارد .مخاطبي كه هميشه مي گويد موسيقي ايراني بي حال است ، وقتي نغمه دشتي را به شكل ديگري با گيتار و پيانو مي شنود، برايش موسيقي  تازگي پيدا مي كند.

برگرفته از : سایت استاد جلال ذوالفنون

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1388/08/04 ساعت 23:4 موضوع | لینک ثابت

سخني در موسيقي ايران(تبلور در هنر)

"مكمل مقاله هدفمندي در موسيقي"

به نام خدا

ذهن آدمي ماهيتي است متبلور و جوشان و خروشان لذا آنچه را كه هنر مي ناميم يعني پديده اي كه بتواند با اين جوش و خروش هماهنگ شود  مثل شعر مولانا و موسيقي بتهون.

در فرهنگ مو سيفي اين تبلور از سه طريق منجلي مي شود :

الف – تجلي عاميانه كه نتيجه آن موسيقي فولك ونغمه هاي  عاميانه است و در حقيفت حاصل زير و بم ، سايه روشن و پستي بلند ي هاي تاريخ تمدن است .

ب – تبلور تكنيكي كه بوسيله پوليفوني و چند صدائي كردن و اركستراسيون پديد مي آيد و نمونه آنرا در موسيقي قرن هجده و نوزده اروپا مي بينيم مانند باخ ، هايدن ، موزار ، بتهون ،‌چايكوفسفكي و پيروان مكتب آنان.

ج – تبلور از طريق بداهه پردازي كه نمونه آنرا در موسيقي هند و موسيقي بلوز (موسيقي سياهان آمريكا ) و بخشي از موسيقي ايران شاهد هستيم.

اينكه مي گوييم بخشي از موسيقي ايران – منظور بخش تكنوازي موسيقي ايراني است ، ما در زمينه تكنوازي از شيوه بداهه پردازي و بداهه نوازي استفاده كرده و نتايج قابل توجهي هم بدست آورده ايم ، كه البته بسيار ارزنده است ولي كافي نيست و فرهنگ موسيقي ما استعداد بداهه پردازي گروهي را نيز دارد و شايسته است كه براي تعالي فرهنگ موسيقي خود در آن راه نيز گامهايي برداريم .

مكتب موسيقي ذوالفنون به عنوان يك تفكر فرهنگ ساز افتخار دارد كه تلاش خود را در اين زمينه متمركز كرده كه خوشبختانه نتايج مثبتي هم داشته ولي كافي نيست.

كسي كه مي خواهد در كار بداهه پردازي گروهي عضوي موثر و مفيد باشد بايد خود را به دانش و مهارت هاي گوناگون مجهز كند:

1-تسلط در تكنيك نوازندگي

2-اطلاعات كافي در مورد تاريخ موسيقي قومي و تاريخ موسيقي جهان

3-آشنايي كامل با تاريخ تمدن

4-آشنايي كامل با تاريخ هنر

5-اطلاعات روانشناسي

6-اطلاعات جامعه شناسي

7-استعداد خلاقيفت

8-آشنايي با منابع موسيقي ايران و جهان

9-آشنايي با ادبيات ايران و جهان و بخصوص ادبيات شعري

مجموعه توانمنديهاي فوق تبديل به بينشي مي شود كه اين بينش مي تواند معياري باشد در جهت ارزيابي كارهنري هنرمند ، ممكن است اين سئوال هم پيش بيايد كه آيا استادان گذشته ما به اين دانش ها و مهارت ها مجهزبودند؟

جلال ذوالفنون

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در یکشنبه 1388/07/26 ساعت 12:11 موضوع | لینک ثابت

سخني در موسيقي ايران(هدفمندي در موسيقي)

به نام خدا

براي مقاله هايي كه در زمينه فرهنگ موسيقي نوشته مي شود معمولا عنوان خاصي در نظر نمي گيرم و به عنوان عمومي مثلاً سخني در زمينه موسيقي ايران اكتفا مي شود ، علت اين امر آنست كه در اين زمينه سخن ضروري و ناگفته آنفدر زياد  و ازطرفي ذهنيت مردم ما آنقدر با جوهره هنر و بخصوص موسيقي فاصله دارد كه فرصت در حدي است كه فقط به جمع آوري پراكندگي ها و تا حدودي پر كردن خلاءهاي تاريخي مي توان پرداخت و و دسته بندي و بسته بندي مي ماند براي مراحل بعدي.

اين خلاء و نابسماني هاي فضاي موسيقي ما محصول نابسماني هاي تاريخي و ناآگاهي هاي پدران ما بوده است و پافشاري هايي كه مانع حركت و رشد فرهنگ ما بوده ، موسيقي ما فعلاً شبيه باري است كه در وانت بار حركت ميكرده و در اثر حادثه اي وانت بار چپ شده و اجزاي موسيقي روي آسفالت خيابان ولو شده  و در اين شرايط اولين اقدام اينست كه اجزاي موسيقي را از آسيب ها نجات دهيم و فرصت براي دسته بندي و بسته بندي فعلاً نيست ولي با اينحال اگر قرار است كه در سخن عنواني داشته باشد حرفي نيست ، عنوان مقاله حاضر را هدفمندي در موسيقي ايران ميگذاريم.

  هدفمندي در موسيقي ايران :

اجازه بدهيد اين مطلب را با تاثيرگذاري موسيقي شروع كنيم. موسيقي براي اينكه بتواند تاثير گذار باشد دو راه در پيش دارد اول پوليفوني (جند صدائي كردن و اركستره كردن موسيقي ) مثل موسيقي قرن هجده و نوزده در اروپا:باخ ، هايدن ، موزار ، بتهون ، چايكوفسكي و پيروان مكتب آنان.دوم بداهه پردازي.

موضوع پوليفوني براي اكثر دوستان موضوعي شناخته شده است ولي در موسيقي بداهه بايد قدري تامل كنيم به عنوان نمونه مي توان به موسيقي هند و بخشي از موسيقي سياهان آمريكا و بخشي از موسيقي ايران اشاره كرد.

در مورد موسيقي بداهه ساده ترين و كوتاهترين تعريفي كه مي توان داشت اينست كه بگوييم " چيدمان آني از محفوظات موسيقيدان" در نگاه اول اين موضوع خيلي ساده و پيش پا افتاده به نظر مي رسد ، چون هر موسيقيداني به هر حال محفوظاتي دارد و ميتواند به دلخواه خود تركيبي از آن بسازد . اين ظاهر موضوع است ولي اگر عميق تر بخواهيم به موضوع نگاه كنيم يعني با ديد هنري بخواهيم به موضوع نگاه كنيم آنوقت موضوع پيچيده مي شود ، مثالي بزنيم:

 روي كيبورد كامپيوتر حروف و اعداد مختلف نوشته شده و طيفي است كه كسي ميتواند با بكارگيري دكمه هاي كيبورد تركيبي از حروف و اعداد پديد آورد ولي اين تركيب به تناسب كمپوزيتور مي تواند بي محتوا باشد و هم ميتواند يك اثر علمي يا هنري باشد اين مربوط به ميزان دانش  و بينش و تجربه و خلاقيقت كمپوزيتور است پس ما براي اينكه يك موسيقي بداهه خوب و هنري داشته باشيم به موسيقيداناني نياز داريم كه اهل دانش و بينش و تجربه و تكنيك و مهارت و خلاقيقت باشد و من اين نكته را بگويم كه كساني صحبت از تحول موسيقي ايران مي كنند بدانند اين امر ميسر نمي شود مگر زمانيكه ما موسيقيدانان با سواد داشته باشيم .

موسيقيداني كه اين تز را دنبال كند : من موسيقيدان كوچكي هستم وبايد رشد كنم و بزرگ شوم ولي اين كافي نيست بايد يك موسيقيدان بزرگ و دانشمند شوم ، بازهم كافي نيست من بايد يك موسيقيدان بزرگ و نه تنها دانشمند بلكه يك فيلسوف موسيقيدان شوم مثل كي؟

مثل ابونصر فارابي ، شما ببينيد حضور يك فيلسوف موسيقيدان در قرن سوم هجري چگونه موسيقي دنيا را متحول كرد. شما مطمئن باشيد اگر چهار نفر نظير فارابي داشته باشيم ن تنها موسيقي ايران بلكه موسيقي دنيا متحول خواهد شد.

اين نكته نيز ناگفته نماند كه موسيقي ايران در بخش تكنوازي از بداهه پردازي استفاده كرده و تكنوازان قابلي در اين زمينه داشته و اكنون هم داريم ولي در بخش گروه نوازي بيشتر كار هاي ما در در سال هاي اخير بر مبناي آزمون و خطا بوده ، گاهي تنبك در كنار اركستر سمفوني ،‌گاه ويلن در كنار تار و سنتور و گاهي سه تار و گيتار در كنار يكديگر و كلاً هيچيك از تركيبات گروهي هدفمند نبوده است.

از فارابي كه بگذريم در عصر ما هم بزرگاني بوده اند كه در تحول موسيقي ايران نقش داشته اند مانند مرحوم علينقي وزيري و مرحوم روح الله خالقي و پيروان مكتب آنان .

گرچه گروهي با اين نظر موافق نيستند و ميگويند اينها در تحول موسيقي ايران نقش ارزنده اي نداشته اند كه البته آنها هم حق دارند منتها در اثر ناآگاهي نتوانسته اند حق خود را توجيه كنند حال به من به نمايندگي از طرف آنان عرض مي كنم.

ببينيد تحول هنر با علم فرف مي كند در علوم تجربي همينكه تعالي و حركت در جهت عملي شدن موضوع باشد كافي است ولي در مورد هنر تحول هم علمي و هم هنري بايد باشد.حركت اين بزرگان وتلاش آنها عمتداً در جهت علمي كردن موسيقي بود و از هنري كردن آن غافل شدند ، اين بزرگان موسيقي ايران را از روش سنتي درآورده و به آن جنبه آكادميك دادند منتها اين كار درزماني صورت گرفت  و وزيري و خالقي در شرايطي پا به عرصه موسيقي گذاشتند كه همه چيز تحت تاثير تمدن غرب بود و انگار اين توهم پيش آمده بود كه : در شرق خبري نيست در حالي كه امروز متوجه شده ايم كه در شرق خيلي خبر هاست و نه تنها ما ايرانيان و ما شرقي ها بلكه دنياي غرب هم اينرا اذعان دارد.

 امروز والا ترين و ارزشمند ترين تفكر تاريخ تمدن در فرهنگ ملي ما جاريست و آن تفكر عارفانه است ، تفكري كه از چندين چشمه جوشان فرهنگي و تاريخي سيراب شده يعني تركيبي از : عرفان ايران باستان ، عرفان اسلامي ، عرفان بودائي ،‌عرفان مسيحيت و حتي حكمت يونان.حكمت يونان هم كه همه اش فلسفه نيست نكات عرفاني هم دارد و وقتي سقراط در مورد تربيت و آموزش ميگويد : معلم به شاگرد چيزي اضافه نميكند بلكه حجاب هاي پندار را پس ميزند و انسان را با طيف خودش آشنا مي سازد و اين يك بحث عرفاني است.

به هر حال اين تفكر كه از قرن دوم هجري شروع شد و در مسير خود با بزرگاني مثل جنيد بغدادي ، بايزيد بسطامي ، ابولحسن فرقاني ، ابوسعيد ابوالخير و عطار  و در اوج همه در قرن هفتم مولانا را پرورش ميدهد تفكري است كه بايد الگوي هنري ما باشد.

بداهه اي  كه در موسيقي ايران از آن صحبت ميكنيم بايد از اين تفكر نشأت بگيرد و اين كار ساده اي نيست بايد ديده ها را باز كنيم و همت خود را والا كنيم تا زمانيكه موسيقيدان ما از چشم نزديك بين استفاده ميكند و معيار هاي ذهني او متوجه سالن چهار هزار نفري و فروش بليط و كليپ تلويزيوني است به جايي نخواهيم رسيد.

                "همت بلند كه مردان روزگار از همت بلند به جايي رسيده اند"

جلال ذوالفنون

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در پنجشنبه 1388/07/23 ساعت 21:8 موضوع | لینک ثابت

شبی با حافظ

بزرگداشت حضرت حافظ در خانه ی شاعران ایران با حضور اساتید شعر و ادبیات ایران همچون:

 بهالدین خرمشاهی و ضیا موحد  و .........

و اجرای موسیقی توسط گروه موسیقی سنتی متشکل از :

آواز : سید مرتضی فلاحتی (بامداد)

سه تار : سروش قهرمانلو

دف و تنبک : نیما افتخار شاهرودی

آدرس : خیابان شریعتی . خیابان دولت .نبش خیابان نعمتی . خانه ی شاعران .

زمان : دوشنبه  ۲۰ مهر ساعت ۴:۳۰ 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در شنبه 1388/07/18 ساعت 16:34 موضوع | لینک ثابت

تار و سه تار نوازی استاد سعید هرمزی

استاد سعید هرمزی در سال 1276 خورشیدی در تهران محله سنگلج ( پارک شهر فعلی ) دیده به جهان گشود . پدرش مرحوم میرزا حسین خان ثقه السلطنه از مدیران و صاحب منصبان دوران قاجار و مادرش شاهزاده ملوک خانم بود که از معلمین خصوصی پیانو بود و زبان فرانسه و انگلیسی را آموزش دیده بود و با این هنرها آشنا بود . فرزندان هم کم و بیش در کنار مادر هنرمند و هنردوست علاقه ای به این هنرها پیدا کرده بودند .

یکی از فرزندان این خانواده به نام ابوالفتح نیز آموختن تار را پیش خود و سپس در محضر میرزا حسینقلی استاد و نوازنده چیره دست تار و یکی از پیشگامان موسیقی ایرانی فراگرفت و به گفته برادرش تار را به زیبایی می نواخت . شنیدن صدای تار برادر آن چنان تاثیری در دل برادر کوچک تر گذاشت که درخواست خرید تار و مشق در خدمت برادر را کرد .

پس از مدتی به خدمت استاد درویش خان که خود از بهترین شاگردان میرزاحسینقلی و صاحب ابداعات پیش درآمد یا رنگ ها در موسیقی ایرانی بود رفت و با عشق و کار شبانه روزی موفق به آموختن ذخایر هنری استاد خویش درویش شد و از استاد تبرزین طلا را که درویش به بهترین شاگردان می داد گرفت .

سپس در سال 1307 در خیابان شاپور کلاس مشق موسیقی دایر نمود و شاگردان زیادی داشت . پس از مدتی به علت کار در بانک سپه و انتقال به مشهد کلاس تعطیل شد . اما استاد از پای ننشست و در مشهد به تعلیم شاگردانی پرداخت و به گفته خود وی یکی از شاگردانش اندوخته های استاد را فراگرفته و به خوبی می نواخت .

پس از بازگشت از مشهد در خلوت خود ساز میزد و مدتی هم نزد استاد حاج علی اکبرخان شهنازی فرزند خلف میرزاحسینقلی رنگ ها و ضربی های وی را فراگرفت و همچنین پیش درآمدها و تصنیف های موسی خان نی داوود و رکن الدین خان مختاری را که از نوازندگان و موسیقیدانان بزرگ بودند یاد گرفت و به زیبایی با شیوه خود می نواخت .

استاد به علت کسالت و عمل جراحی وزن تار و صدای آن به گوششان سنگین می آمد و سه تار را برای نواختن ترجیح دادند .

در سال 1350 بنا به درخواست رادیو تلویزیون ملی ایران در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به تعلیم نوازندگانی که خود از فارغ التحصیلان رشته موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بودند و اکنون از اساتید موسیقی هستند مشغول شدند . از آن جمله : لطفی - طلایی - علیزاده - جنگوک و خانم توفیق .

استاد به درخواست همین موسسه تمام دستگاههای ایرانی را توسط مرحوم کمالیان که خود سه تار می ساخت و مدتی هم شاگرد استاد بود ضبط نمود که در آرشیو حفظ و اشاعه موجود است .

متاسفانه هیچ یک از شاگردان نتوانستند سبک استاد را یاد گرفته و بنوازند اگرچه تا حدودی نواختن سه تار مرحوم کمالیان شباهتی به استاد داشت .

مرحوم استاد هرمزی تمام اندوخته هایی را که از استادش فراگرفته بود به خوبی می نواخت . انگشت راست محکم و چپ روان و سریع داشت که با قدرت و سرعت و نرمی روی سه تار حرکت می کردند .

استاد با مرحوم استاد سلیمان امیر قاسمی که از اساتید بنام آواز موسیقی ایران بود دوستی فراوان داشت و هر هفته یک بعد از ظهر در منزل استاد امیر قاسمی حضور پیدا می کرد و دمی را با هم به نواختن و آواز خواندن و یادآوری موسیقی می پرداختند . 

از دوستداران مخلص ایشان مرحوم استاد شهریار شاعر بزرگ زمانه بود که هر فرصتی در تهران پیدا میکرد به منزل استاد می رفت و از مجالست و شنیدن صدای ایشان لذت می برد و شعری را هم در وصف استاد سرود . استاد هرمزی سرانجام پس از یک عمر تلاش و کوشش در راه اعتلای موسیقی اصیل ایرانی پس از طی یک دوره مریضی طولانی در 9 مهر ماه 1355 در منزل کوچک شخصی خود در خیابان شاپور سابق دار فانی را وداع گفت و در بهشت زهرا به خاک سپرده شد .

روحش شاد .

سروده ای از استاد شهریار در وصف استاد سعید هرمزی :

ای جگر گوشه ! کیست دمسازت
با جگر حرف می زند سازت
تار و پودم در اهتزاز آورد
سیم ساز ترانه پردازت
نازنینا ! نیازمند تو ام
عمر اگر بود می کشم نازت
حیف نای فرشتگانم نیست
که کنم ساز دل هم آوازت
شور فرهاد و عشوه شیرین
زنده کردی به شور و شهنازت
چشم من در پی تو خواهد بود
در کجا بینم ای پسر ! بازت
گاهی از لطف سرافرازم کن
شکر سرو قد سرافرازت
شهریار ! این نه شعر حافظ بود
که بسر زد هوای شیرازت

قطعه ی اول

قطعه ی دوم

قطعه ی سوم

برگفته از : گفتگوی هارمونیک

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در جمعه 1388/07/10 ساعت 16:7 موضوع | لینک ثابت

استاد زخمه‌های جاودانه
مهدی ستایشگر*پژوهشگر، موسیقیدان و سردبیر مجله هنر موسیقی است.

پرویز مشکاتیان اعتراضی بود به وضع موجود جامعۀ ایران؛ اعتراضی که همۀ هنرمندان و هر یک بنا بر نگرشی، دارند و موسیقائیان بیشتر از دیگر اقشار هنری. زیرا موسیقی و موسیقائیان را از ابتدا مورد بی‌مهری قرار داده‌اند. پرویز مشکاتیان پیش از دوم خرداد مشهور آمد و گفت، این بار می‌خواهم شناسنامه‌ام را که پاک پاک است، نشانه‌دار کنم. این یعنی در نهایت پرویز همۀ امیدش را به بهتر شدن اوضاع به میدان آورده بود، اما دیدیم که چه شد!

پرویز مشکاتیان متولد ۱۳۳۴ و من متولد ۱۳۲۷، و از روی قاعده، او می‌بایست در مراسم من بنویسد، اما در پیش‌آمدها هیچ می‌بایدی فرماندهی نمی‌کند.

من اینجا نه قصد شرح‌‌ حال‌نویسی دارم و نه وقت و حال آن را. اما خبر درگذشت پرویز مشکاتیان، از برجستگان موسیقی نیم قرن اخیر ایران‌زمین، در روز سی ام شهریور در گذار ناباوری‌ها، مرا هم مانند بعضی دیگر مبهوت کرد و به سکوت کشاند.

پرویز از آن دسته هنرمندان نبود که تا بعد از اخذ دیپلم از موسیقی فقط چیزی شنیده‌اند و بعد به رشتۀ موسیقی دانشگاهی می‌روند و الی آخر... تصاویر بازمانده از ایام نوجوانی پرویز باز می‌گوید که او از نوجوانی شمّ موسیقایی ویژه داشت.

صداسخنان حميد متبسم، آهنگساز و موسيقیدان ايرانی، دربارۀ پرويز مشکاتيان
اثر "بیست قطعه برای سنتور" در بیست و چند سالگی او می‌گوید پرویز از کودکی، رودکی بود. خانواده‌ای اهل هنر و موسیقی، پدر اهل ساز و معاشر با اهل نغمه. پرویز ابتدا ویلن را تجربه کرد، اما اهل زخمه بود و گویی او با سازی زخمه‌دار میانۀ بیشتری داشت تا ملودی‌های اتوکشیده. از این روی با سنتور، ساز ملی ما و البته با امکانات نوازندگی بسیار کمتر از ویلن و سه‌تار، هماهنگ شد و هر سال مطابق برنامه‌ریزی‌های هنری، در بازیگوشی‌هایی به

نام مسابقات هنری رامسر، هر جا او بود، جایزۀ نخست از آنِ او بود.

تمام ساعات پرویز جوان با نغمه می‌گذشت، خود او شمه‌ای از علاقه‌اش را به برنامه‌های موسیقایی رادیو که در آن استادمان پایور می‌نواخت، در ویژه‌نامۀ استاد فرامرز پایور نگاشته‌است که در نیشابور چه شب‌های زیبایی را با دوستانش با موسیقی آغاز می‌کردند: "و اگر این می‌شد (یعنی در برنامۀ آن شب ساز پایور بود)، به دوستم می‌گفتم برویم خیام".

به تهران آمد و در مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی با دیگر استعدادهای موسیقی آیندۀ کشورمان آشنا شد. استادان برجسته را درک کرد. چه خاطرات شیرین اما طنازی از دوامی نقل می‌کرد. من هم در همان ایام با او نزدیک و نزدیک‌تر شدم. چند تنی بودیم و بنفشه‌سرایی داشتیم که در ابتدا با شوخ‌زبانی دوستان به این نام (بنفشه‌سرا) رسیده بودیم، اما آن شوخ‌زبانی‌ها امروز در محدودۀ این سنین عمر برای من و ما آنچنان محترم است که در صدر خاطرات ما در دو سه سال پیش از سال ۱۳۵۷ جای گرفته است. پرویز هم گهگاه می‌آمد، اما به همراه حسین علیزادۀ عزیز، این موسیقیدان افتخارآمیز موسیقی ایران.

در دهۀ اخیر جامعۀ ایران دچار کمونی شد سخت‌تر از دو دهۀ گذشته که تأثیرات منفی آن بر اهل هنر به ویژه بر موسیقائیان کشور مشهود است. یکی از اثرات این کمون نامبارک، جدایی ناگزیر اهل نغمه از یکدیگر بود. من بارها نوشته‌ام و یادآور این تأثیرات منفی بر اهل هنر بوده‌ام. تأثیری نامیمون که بر روابط دوستان و روابط استاد و شاگرد و از همه مهم‌تر، بر روابط خانوادگی اثر گذاشت که در پژوهشی جداگانه و به عهدۀ روانشناسان جامعه و خانواده است.

توان آهنگسازی پرویز مشکاتیان با ‌آن نوازندگی فاخر و دارای سبک ویژۀ او اندک ‌اندک نمودار شد و انتخاب شعر و رعایت آکسان‌های لازم که در تخصص پیوند شعر و موسیقی شکل می‌گیرد، بر دانش پرویز از شعر نیز افزود. او شعرشناس بود؛ نشانه‌های دیگری از نشست‌های بی‌شماری که داشتیم که در ایامی دیگر باشم یا نباشم، شاید بنویسم و بخوانید. اما اینکه گفتم دارای سبک، آن را سبک نمی‌گویم که بعضی چنین می‌اندیشند که آشنایی با ساز نوازنده، به گونه‌ای است که تا سازی را شنیدی نوازنده‌اش را به یاد بیاوری. در اینجا نمی‌‌توان به طور یقین آن نوازنده را صاحب‌ سبک دانست. چراکه ممکن است نوازنده‌ای فاقد سبک مورد نظر ما بوده، ولی سازش به علت تکرار برای ما ساز آشنا باشد و این که هر نوازنده‌ای هم دارای سبکی است، تعریف عامیانه‌ایست از سبک.

اما سبک مورد نظر ما، مجموعۀ ویژگی‌هایی است که بتوان آنها را مانند سبک هندی و سبک عراقی برشمرد و تک‌ تک آن‌ها را به مجموعه ای ارائه داد، به نام سبک هنری. سبک هم یکی از شمارهای مکتب است و البته از عوامل مهم مکتب به شمار می‌رود. پرویز مشکاتیان در آهنگسازی و نوازندگی سنتور دارای سبک بود. سبک سنتورنوازی پرویز مشکاتیان با پیروان و دوستداران سنتور تداوم یافته‌است. بهتر است بگوییم در مکتب سازنوازی او، شاگردانی تربیت شدند که آثار او را می‌نوازند، آنچنان که روح او راضی بماند.

او مبدع نوعی مضراب‌نوازی در اجرا بود که تا پیش از او سابقه نداشت. حتا علاقۀ پرویز در سرپرستی گروه عارف به تعداد نوازندگان بیشتر بر روی صحنه مبتنی بر این باور او بود که بتواند از تمام امکانات سبک آهنگسازی‌اش بهره بگیرد. به قول پرویز، "سبکی که بر شنوندگان تأثیر بگذارد، نه صرفاً با فورته و پیانو بالا و پایین شود". در بارۀ موسیقی پرویز مطالب تخصصی بسیار دارم که از این نوشته برنمی‌آید.

پرویز در عین درجمع ‌بودن، با خود انزوایی و خلوتی انکارناشدنی داشت که مجذوب آن حالات سازش‌ناپذیر بود و او تنها با آن حالات در تنهایی سازش‌کاری می‌کرد و کنار می‌آمد.

او به چاووش پیوست و با محمدرضا لطفی و حسین علیزاده و دیگر دوستانشان به ابتکار شاعر نامی هوشنگ ابتهاج با برنامۀ موسیقایی "گلچین هفته" همراه شد و چنانچه خود پرویز هم گفته است، در آن روزها ابتهاج بر او و جمع آن‌ها تأثیر فکری داشته است. تا سال ۱۳۵۷ شمسی که همگی در اعتراض به وضعیت جامعۀ آن روز استعفا کردند و پرویز مشکاتیان از همۀ عزیزان خواست که همراه شوند و "همراه شو عزیز" را ساخت و همه را به "رزم مشترک" به همراهی دعوت کرد.

پیوند پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان از لحاظ موسیقایی پربار و چشمگیر و بلند است و خود فرصتی جداگانه می‌طلبد، حتا برای بررسی تاریخی موسیقی. پرویز در خلوت خاطراتی می‌گفت: "...در چهارگاه دستان، نیم پرده کوک بالا بود و در آخر، وقتی صدا به اوج می‌رفت و روی نت دو دیز می‌ایستاد و بر شجریان فشار می‌آورد، من به ظاهر چیزی نگفتم تا او بخواند. می‌خواستم اینچنین صدایی از او به یادگار بماند. شجریان به حق گفت: پرویز، بالاست... گفتم: استاد، آواز ایران هستی و می‌توانی بخوانی. و خواند و چه خواندنی. همچنان‌ که در قسمتی از اثر بیداد بسیار مایل بودم شجریان

کاری با بیگچه‌خانی داشته باشد و دیدم بهترین فرصت همین حالاست که این دو نفر را در کنار هم تشویق کنم، تا یادگاری از آن‌ها ضبط شود."

بی ‌آن که بخواهم وارد جزئیات شوم، اما بی‌تردید تأثیرات جو جامعه بر ویژگی‌های اخلاقی یک انسان (چه هنرمند و چه غیرهنرمند) سایه می‌اندازد. پس در یک جامعۀ سنگین از ابرهای دل‌گرفتۀ بی‌باران، گاهی ممکن است همۀ یک خانواده را شانه بشکند. پرویز بعد از گسستن خانوادگی، از اتفاقات با نگرشی دیگر یاد می‌کرد. روزی آمد که: "فریدون مشیری از هر دوی ما، من و شجریان، گله کرده و چیزی گفته شبیه به این مضمون که جدایی شما لطمۀ بزرگی به موسیقی ایران می‌زند."

جای شکر دارد که در جشن خانۀ موسیقی در اقدامی مفید، پرویز مشکاتیان هر چه بود بر خاک ریخت و دو هنرمند نامی کشورمان بعد از سال‌ها دوری یکدیگر را در آغوش گرفتند و بوسیدند.

در قضیۀ انتخابات، در سایت‌ها و غیره دیدیم که پرویزیان سراپا سبز شده بودند. پرویز مصاحبه کرد و حرفش را زد، اما بعد...

و از ۳۰ شهریور ۱۳۸۸ که این خبر را شنیده‌ام، مانند بسیاری از دوستانمان در سکوتی ناباورانه مانده‌ام. در این مواقع گویی قفل می‌شوم.

او را تشییع کردیم. در مراسم تشییع پرویز مشکاتیان سوای آتش‌پرانی‌های دل در لحظۀ وداع یاران که از سنگ ناله برمی‌خیزاند، نکته‌ای برای من قابل تأمل بود: این بار دیگر به بهانۀ تشییع یک هنرمند، از وزیر و معاون و رئیس و غیره تجلیل نشد.

اما تسلیت به فرزندان نازنین و مادر و خانواده‌ و به همۀ وابستگان پرویز باد و درنهایت دو نکتۀ تسلی‌برانگیز:

سفر آنی و بی‌دغدغۀ شبانه و در خواب پرویز در یک لحظۀ آه و دم و نه بیشتر، که خود سعادتی بشری است، و دیگر آرمیدن ابدی او در صحن مقبرۀ

عطار در نیشابور، شهر فرهیختگان، چنانچه شایستۀ روح او بود.

دیگر چه بگویم؟...

   
منبع : جديد آن لاين

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در چهارشنبه 1388/07/08 ساعت 0:19 موضوع | لینک ثابت

جلال سه تار ایران

استاد جلال ذوالفنون از خانواده روحاني ذوالفنون است كه در اين ميان پدر او، روايت و ياد دوست را ترجيح داد كه با موسيقي و نغمات روحاني ساز خويش تقرير كند. او به اين ترتيب بعداز هجرت از آباده فارس به تهران در كانون موسيقيايي افرادي چون حبيب ذوالفنون‌؛ پدر و محمود ذوالفنون، برادر بزرگترش بزرگ شد و از همان ابتدا پس از آشنايي با موسيقي كلاسيك غرب و تار ايراني، سه‌تار را برگزيد. امروزه هرگاه نام سه‌تار را مي‌شنويم به ياد نواي ساز جلال ذوالفنون مي‌افتيم. او پژوهشگري و كسب فيض از درياي عرفان را لازمه نوازندگي مي‌داند و در برنامه‌اي كه چندي پيش برگزار شد، با گرفتن ساز تار نشان داد كه واقعاً ذوالفنون است. با او گفتگويي كرده‌ايم كه در پي از نظر مي‌گذرانيد؛‌‌

وضعيت موسيقي امروز را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟

امروز مقام و اعتبار موسيقي بالا رفته و اين بدان معنا نيست كه موسيقي تغيير كرده است. در واقع به آن معناست كه ذهنيت مردم ما عوض شده است. البته طبيعي است كه به موازات تحولات ذهني تحولات بيروني نيز بايد صورت بگيرد. امروز وظيفه موسيقي‌دان سنگين‌تر شده است. ديگر نمي‌توان عنوان استادي را به كسي بدهيم كه فقط نوازنده است.‌

در كنار تكنيك نوازندگي آگاهي‌هاي ديگري نيز لازم است. حتي شايد آن دانش و بينش از خود نوازندگي هم مهمتر باشد و اين دانش و آگاهي را مي‌توان به اين شرح خلاصه كرد؛ توانمندي تكنيكي به نحوي كه ظرايف و لطايف موسيقي بتواند به نحو احسن ارائه شود، آشنايي با فرهنگ عرفاني شرق و بويژه عرفان ايران، آشنايي با تاريخ و جهان اساطير، معرفت تاريخ و هنر ايران و جهان، تسلط لازم به شعر و ادب فارسي، آشنايي با روان‌شناسي، آشنايي با جامعه شناسي، توانمندي در خلاقيت، اشراف به رديف موسيقي ايران و گذشتگان و آشنايي با مباني اخلاقي يعني اعتقادات ديني و مردم دوستي. مكتب موسيقي ذوالفنون نيز گرچه در اين زمينه راه طولاني در پيش دارد ولي بهرحال از اينكه خود را در اين تحول سهيم مي‌بيند، خرسند و خوشحال است. منظور كلي از اين قضايا اين است كه، نوازندگي هر چقدر هم در سطح بالايي باشد، در بحث موسيقي بايد آن را بخشي از موسيقي به حساب آوريم.‌

براين اساس مي‌توان درباره نوازندگي سه‌تار كه خود به دو بخش، آموزش و گسترش تقسيم مي‌شود، تاليفات نوشتاري، صوتي و تصويري، فلسفه هنر و از جمله موسيقي، نگاهي به گذشته موسيقي و تاثيرگذاري آن در زمان حال، نگاهي به وضعيت موجود فضاي موسيقي، اهداف و چشم‌انداز آينده موسيقي به تفصيل سخن گفت. اما در مصاحبه‌هايي كه تاكنون داشتم چه در مطبوعات و چه در راديو و تلويزيون كمتر مجال بررسي اين موضوعات پيش آمده است.‌

شما چه انتظاري از فعالان خبري عرصه موسيقي داريد؟

در مصاحبه‌ها معمولاً خبرنگارها در مسائل موسيقي ديد و منطقشان اين است كه مسائل مهمي را در عرصه موسيقي مطرح مي‌كنند ولي آنچه كه آنها مطرح مي‌كنند معمولاً مهمترين نيست. ولي آنها شايد مجال نوع ديگر ديدن را نداشته‌اند. و در واقع اين قصوري هم به حساب نمي‌آيد و نمي‌توان ايرادي برآنها گرفت. چونكه حتي در فضاي خود موسيقي نيز هم موارد زيادي را شاهد هستيم كه خود اهل موسيقي، نگاهشان و توجهشان به آن سمتي كه بايد باشد نيست. اين توقعاتي كه برآورده نشده و كمتر به آن توجه شده است، اين است كه بهرحال تحولي در فضاي موسيقي ما اتفاق افتاده است. و مي‌شود گفت اين تحول از زماني شروع شد كه موسيقي در اواخر قاجاريه به صورت مدون درآمد و سپس به دارالفنون كشيده شد و استاد خارجي براي تدريس آمد و مجموعه اين فعاليت‌ها، حركتي را بوجود آورد كه به صورت خلاصه اينگونه بيان مي شود كه به كمك استادان گذشته و تحصيل كردگان امروز و به لطف خداي بزرگ،‌ موسيقي را كنار لهو و لعب برداشته و آن را در كنار فرهنگ قرار بدهيم. اصل داستان اين است، حالا كه ما توانسته‌ايم اين توفيق را پيدا بكنيم به موسيقي اين مقام و اعتبار را ببخشيم. اين مقام و اعتبار ايجاب مي‌كند كه موسيقي‌دان ما نيز به پرورش و تعالي خود نيز بپردازد.‌

بنابراين امروز ما وقتي مي‌گوييم استاد موسيقي به اين معناست كه اين استاد در كنار نوازندگي بايد اطلاعاتي را داشته باشد.‌

به نظر مي‌رسد كه اگر نوازنده به آنچه مي‌نوازد ايمان داشته باشد، ساز جزيي از بدن و روحش مي‌شود. آيا مي‌توان گفت وقتي كه نوازنده‌اي بتواند به اين مقام برسد، به قله معرفت رسيده است؟ و آيا مي‌توان پلكاني براي اين سيروسلوك پيشنهاد كرد؟

مقدمات اين كار، آگاهي‌هايي است كه ابتداي بحث به صورت كوتاه، اشاره كردم. ابتدا توانمندي در نوازندگي است.‌

يعني آن چيزي كه نوازنده تصور مي‌كند و به ذهنش مي‌آيد، پياده كند. در واقع اينجا بخشي است كه هنرمند از متافيزيك دريافت مي‌كند و به عالم فيزيك نزولش مي‌دهد. يعني قابل دركش مي‌كند براي عموم مردم.‌

بخش بعد ذهنيت‌هايي است كه شامل مسائل نظري هنر مي‌شود. يعني با فرهنگ عرفاني شرق و نيز عرفان ايران، يك هنرمند در هر زمينه‌اي كه فعاليت مي‌كند بايد آشنا باشد. خيلي‌ها مي‌پرسندكه اين ارتباط يعني چه؟

هنر و عرفان در يكجا بهم مي‌رسند. آن نقطه‌اي كه اين دو به يكديگر مي‌رسند، ما دو شخصيت را سراغ داريم. شخصيت رباني كه از ابتداي خلقت با بشر همراه است تا به ابد. شخصيت ديگر تحت تأثير محيط ساخته مي‌شود و بعضي از آن با عنوان شخصيت مجازي ياد مي‌كنند. اگر در عرفان و درفضا و نگاه ديني، شخصيت حقيقي همان شخصيت رباني است و نوع مجازي در برابر آن شكل مي‌گيرد.‌

شخصيت ربّاني نگاه به بالا دارد، چيزي كه باعث تعالي و حركت ما مي‌شود وابسته به شخصيت ربّاني است. عرفان بيشتر با اين موضوع سروكار دارد. هنر نيز در اينجا اوج مي‌گيرد. يعني آن هنري كه با شخصيت مجازي ما كار دارد در نهايت ماهيتش نيز مجازي است. زماني حقيقي مي‌شود كه با آن شخصيت ربّاني مرتبط بشود. بنابراين در يكجا هنر و عرفان به هم مي‌رسند و دست به دست هم مي‌دهند و اين است كه مي‌بينيم كه هنرمندان بزرگ همه، چه در ايران و چه در دنيا، ارتباطي با ذهنيت عرفاني دارند.‌

از سوي ديگر تاريخ ادبيات و اساطيري كه در فرهنگ‌هاي كهن شاهد هستيم مواردي است كه ذهنيت هنري را پرورش مي‌دهد. در واقع ديد را گسترده مي‌كند. وقتي ديد گسترده شد، هنرمند در ساختن يك اثر و نواختن آن زود قانع نمي‌شود. انسان وقتي ديدش گسترش يافت، توقع و پسندش متفاوت مي‌شود. چرا وقتي چيزي مي‌شنويم، به خود مي‌گوييم چطور آهنگساز چيز چنين ساده‌اي كه هيچ پيام و محتواي خاصي ندارد را حاضر شده به عنوان هنرمند ارائه بدهد؟! براي اينكه ديد او در همين حد است. او به نظر خودش در حد بالايي قرار داشته و كاري را كه عرضه كرده است را خيلي مهم تلقي كرده است. اين مساله ارتباط دارد با محدوده ذهني اين هنرمند. وقتي ذهن متعالي شد، اثر هم متعالي مي‌شود.‌

اين دو جانبه است از اين بابت كه بخشي مربوط به هنرمند مي‌شود و بخشي به مخاطب برمي‌گردد. مخاطب هم اگر خود را بالا نكشد، هنرمند نمي‌تواند كاري براي او انجام بدهد.‌

دريچه‌هاي عرفان، اساطير و ادب و هنر را چه مي‌دانيدو چه مداخلي را توصيه مي‌كنيد؟

فضاي معنوي در طول زمان و مكان پخش و پراكنده است. و هر زمان و هر مكان با حفظ اصالتش به شكلي در مي‌آيد. ما در شخصيت‌هاي مذهبي و در درجه اول اولياء خدا، تاثير عرفان را در حد بالا و خيلي قوي مي‌بينيم و بعد از آن كساني را شاهد هستيم كه تحت‌الشعاع آن نور الهي هستند. مثلاً در فرهنگ شرق مولانا و يا بودا اينگونه بودند. اين انديشه عرفاني حتي به صورت نبوغ خداداد نيز در وجود آنها ديده شده است. ولي بنده اگر بخواهم نشاني كوي دوست را عرض كنم، از مولانا ياد مي‌كنم. شخصيت مهمي چون مولانا ارتباط تنگاتنگي با قرآن دارد. همانگونه كه مستحضريد تفسيرهايي كه بوسيله وي انجام شده است، بيشتر از دل قرآن كريم است و بر اين امر بسيار تكيه دارد. حتي مسائل عميق ديني را مطرح كرده است. به غير از بحث شريعت كه عنوان شده است، بخش‌هاي عميق‌تر ديگري نيز عنوان شده كه براي تعالي ذهن بسيار مفيد است و مولانا بر آن‌ها بسيار تكيه دارد. به هرحال به غير از مولانا كسان ديگري نيز هستند. و در درجه اول، اولياءا... از طريق وحي و سپس ديگراني كه پيرو ايشان هستند.‌

آشنايي با ادبيات ايران و جهان چه كمكي مي‌تواند به هنرمند بكند؟

اين موارد مسائلي است كه در طول تاريخ در ارتباط با انديشه بشري است و هر چه ما بتوانيم با اين مقولات آشنا بشويم، از نظر ذهنيت گستردگي را به ارمغان مي‌آوريم به غير ادبيات و اساطير ايران و جهان، تاريخ هنر نيز ذهنيت كلي بشر در طول تاريخ تمدن را نشان مي‌دهد و ضمناً آشنايي با تاريخ اين حُسن را نيز دارد كه هنرمند مي‌تواند جايگاه خودش را در طول زمان و تاريخ ببيند. بنگرد كه كجاست و الان چه وظيفه‌اي دارد. مثلاً فرض كنيد در شرايطي كه امروز هستيم ما نگاهي به گذشته بياندازيم و آن را با امروز مقايسه كنيم خواهيم ديد كه يك سري وظايفي داريم كه موسيقيدان يك قرن پيش و حتي 50 سال پيش نداشته است. اين وظايف چيست؟ اين وظايف عمدتاً در بخش فرهنگي موضوع است. ما شاهد هستيم كه در گذشته به خاطر رويدادهاي غلط تاريخي و ناآگاهي‌هايي كه وجود داشت، يك موضوعي به عنوان تحريم موسيقي پديد آمد.‌تحريم موسيقي دلايلي تاريخي داشت كه موضوع بحث ما نيست، ولي به هرحال برخي قسمت‌هاي آن بسيار روشن است. مثلاً بساطي كه خلفاي عباسي در حكومت بغداد راه انداخته بودند و مجلس عيش و نوش درست مي‌كردند درحالي كه در سياهچاله‌ها زندانيان را شكنجه مي‌كردند، يكي از ائمه اطهار(ع) حكم تحريم موسيقي دادند و اين نوع موسيقي همواره حرام است. اين است كه به هرحال حوادث تاريخي و ناآگاهي عده‌اي، معيارهاي غلطي در اين عرصه باب شد كه به آن توجه نشد و خلاهايي از نظر تاريخي در اين هنر براي ما پيش آمده است كه تاكنون تاثير آن احساس مي‌شود. بين حقيقت هنر و ذهنيت مردم ما يك فاصله و خلايي است. موسيقي‌دان امروز وظيفه‌اش بعد از اينكه تكنيك خود را آموخت و با زبان هنر آشنا شد، مسئوليت پركردن اين خلا را دارد. اين كوشش بايد از راه نوشتاري، گفتاري و از طريق بالا بردن كار خودش و آشنايي با تاريخ و هنر جغرافيايي جهان بدست آيد تا هنرمند در پر كردن اين خلا سهيم باشد. اين وظيفه موسيقي‌دان ماست.‌

امروز اگر ما كنسرتي بدهيم كه صدهزار نفر براي شنيدن آن جمع بشوند و بعد از دو ساعت به پايان برسد و صرفاً سرگرمي باشد، اهميت دارد؟ ما بايد به جاي اين كار مخاطب خود را به سمتي ببريم كه جامعه بپذيرد، موسيقي در كنار فرهنگ است و جنبه سرگرمي آن فقط بخشي از عظمت آن است.‌

شما در مصاحبه‌اي در ارزيابي موسيقي‌هاي رايج گفته‌ايد كه دو نوع موسيقي داريم، موسيقي گيشه و انديشه و در جاي ديگر نيز تقسيم‌بندي موسيقي به پاپ و سنتي را به موسيقي خوب و بد تغيير داده‌ايد، نخست مي‌خواهم درباره اين ارزيابي صحبت كنيد و دوم اينكه نوعي موسيقي تلفيقي <راك - سنتي> شنيده مي‌شود كه داراي سبك و سياق گوشنواز و آكادميك و اشعار كلاسيك ايراني است و همچنين با اقبال عمومي مواجه شده است. نظر شما درباره مواجهه و ارزيابي جريان موسيقي انديشه چيست؟

از نظر تقسيم‌بندي، كارهايي كه تازگي دارد و حتي نمي توان آن را به جرياني در گذشته پيوند داد و داراي پيام و محتواست، قابل تامل است.‌

ارزيابي موسيقي امروز از جنبه‌هاي مختلف مي‌تواند تحقق يابد. موسيقي خوب و بد، موسيقي گيشه و انديشه و همه اين مقياس‌ها را وقتي يك كاسه بكنيم به اين مي‌رسيم كه موسيقي در وهله اول يك پديده فيزيكي است. تركيب اصوات و تركيب ريتم در نهايت ماهيت فيزيكي دارند كه به هنر مرتبط مي‌شوند. زماني اين بخش فيزيك جنبه هنري پيدا مي‌كند كه با يك انديشه‌اي همراه شود. اين انديشه مي‌تواند از بستر تاريخ، عرفان، مذهب و غيره باشد. وقتي اين پيام خود را در موسيقي نشان مي‌دهد، موسيقي جنبه هنري پيدا مي‌كند. در اينجا آن تقسيم‌بندي پاپ،‌ ايراني و غيرايراني كم‌رنگ مي‌شود و مي‌رسد به آنجا كه آيا اين موسيقي شنيده شده حرفي براي گفتن دارد يا خير؟ و اينگه چرا اين موسيقي راحت مي‌تواند با من شنونده ارتباط برقرار بكند؟ چرا من شنونده تحت تاثير قرار مي‌گيرم؟‌

كدام شنونده مدنظر شماست؟

آنكه تحت تاثير اين موسيقي قرار مي‌گيرد را اگر بخواهيم مورد ارزيابي قرار دهيم. اينگونه بايد بگوييم كه ممكن است شنونده‌اي تحت تاثير يك قطعه موسيقي قرار بگيرد ولي از نظر من و شما، آن قطعه موسيقي؛ چندان جالب توجه نباشد. اين بستگي به گسترش بينش و ظرفيت ذهني توامان موسيقي و شنونده دارد . به هرحال ‌هر قطعه موسيقي يك پيامي را ساطع مي‌‌كند.‌

خوب و بد موسيقي را چه كسي بايد مشخص كند؟‌

اگر تأثيرپذيري از موسيقي تابع زمان باشد، نشانگر اين است كه با موسيقي نازلي مواجه هستيم. شما اگر دو ساعت تحت تأثير عاملي به عنوان موسيقي قرار بگيريد و بعد از خروج از سالن موسيقي و يا قطع موسيقي، تأثير موسيقي از بين برود، تداعي‌كننده چنين نوع موسيقي نازلي است. ولي اگر بعد از شنيدن اين قطعه موسيقي، تفكري در ذهن جاري شود، اين تبديل مي‌‌شود به يك تأثيرگذاري ذهني و نشانگر موسيقي فرهنگ‌مدار خواهد بود.‌

اين بحث را در مورد موسيقي با كلام و بي‌كلام چگونه تعميم مي‌‌دهيد؟

مردم ما به خاطر همان خلا‡هايي كه در موسيقي ماست و به خاطر فاصله‌اي كه با موسيقي، نه كلام، دارند، اين عادت را پيدا كرده‌اند كه موسيقي را باكلام گوش مي‌‌دهند. اما اين شكل حقيقي موضوع نيست، شكل حقيقي موضوع اين است كه موسيقي را به صورت خالص و بدون كلام بتوان گوش داد.‌

چگونه مي‌‌شود فردي كه با موسيقي با كلام مأنوس است، در طول زمان براي شنيدن نوع موسيقي موردنظر شما پرورش يابد؟

بخشي از اين مربوط به موسيقي‌دان مي‌‌شود. البته در تحول موسيقي هم مخاطب موسيقي و هم موسيقي‌دان نقش دارند ولي در اين بخش بخصوص، نقش موسيقي‌دان پررنگ مي‌‌شود.‌

در درجه اول موسيقي‌دان بايد قصد آموزش و پرورش را داشته باشد. يعني اينكه خود را متعهد بداند كه مخاطب موسيقي را تغيير بدهد. او بايد اعتقاد داشته باشد كه نكات تازه و برجسته‌اي را به سمع مخاطب برساند. او بايد در اينجا از دانسته‌هاي مخاطب بهره‌ بگيرد و آن ارتقاء ذهني را به شنونده اعطا كند.‌

هدايت‌شنوندگان و ترغيب آنها به شنيدن موسيقي ارزشمدار چگونه ميسر مي‌‌شود؟

اين امر برمي‌گردد به مسائل نظري هنر كه يك پهلوي آن مخاطب عام و پهلوي ديگر به هنر متصل است. نوشته‌ها و آثاري از اين دست، مي‌‌تواند ذهن را به سمت موسيقي بهتر راهنمايي كند.‌سعي بنده در كنسرت‌ها اين است كه از راه اجراي موسيقي، گفتاري و نوشتاري ذهن مخاطب را به سوي موسيقي متعالي‌تري ببرم.‌

ارزيابي درباره كنسرت‌هاي اخير موسيقي در كشور مثبت بوده است و در مصاحبه‌اي آن را تحولي ارزشمدار قلمداد كرديد. آيا كنسرت‌هاي اخير، قدري شتابزده برگزار نشده‌اند؟ آيا نمي‌توان جشنواره‌اي ثابت و با برنامه‌ريزي بهتر را پي‌ريزي كرد؟

ارائه موسيقي در شرايط كنوني ريتم مشخصي ندارد. ولي اين ريتم نامنظم نبايد باعث شود كه هنرمندان چيزي را از دست بدهند. معيار من براي اين تحول ذهني در جامعه كنوني و در واقع يكي از معيارهاي بنده آمار مراجعه‌كنندگان به وبلاگ شخصي‌ام است. اين وبلاگ در عرض 6 ماه، به 15 هزار نفر رسيده است و بعد اينكه ما با تعداد زيادي از كساني كه مراجعه مي‌‌كنند به اين وبلاگ، گفتگو مي‌‌كنيم. يعني براي ما مطلبي را مي‌‌نويسند و ما پاسخ مي‌‌دهيم و مقاله‌اي را ارائه مي‌‌كنيم و نظرخواهي مي‌‌كنيم. البته تاكنون به صورت آنلاين صحبت نكرده‌ايم، ولي قصد داريم به صورت چَت و آنلاين با كساني كه پرسشي و نظري دارند گفتگو كنيم. حتي ما مي‌‌توانيم از اين طريق سيستم آموزش را هم به صورت محدود ارائه بدهيم.‌

ما در اين وبلاگ از نحوه برخورد مخاطبان نكات دلگرم‌كننده‌اي را متوجه مي‌‌شويم. مثلاً در يك مورد براي يك كنسرت، فردي يك مطلب 3 صفحه‌اي را نوشته است. اين نشان‌دهنده يك توجه فرهنگي است. يعني فرد ديگر اكتفا نمي‌كند به اينكه قطعه موسيقي را بشنود و گذر كند. او ارزيابي مي‌‌كند و ارزيابي اين شنونده بسيار دقيق است.

برخي جاها خود را براساس اين اظهارنظرها موظف مي‌‌بينيم كه پاسخي بدهيم. بخش ديگر اين است كه امروز، مردم ما، همانند 20 سال پيش نيستند كه يك جمعيتي را ببينند كه در سالني كنسرتي را مشاهده مي‌‌كنند، و به اتكاي اين استقبال وارد سالن بشوند. الان حركت مخاطب موسيقي، انديشمند است. او ديگر ارزيابي مي‌‌كند كه در سالن‌هاي موسيقي چه اتفاقي مي‌‌افتد و به طور كلي بخش فرهنگي موسيقي به يك تحولي رسيده است.‌

البته انديشه‌هاي واپس‌گرايي وجود دارند كه مخالف گفتگوي شبكه اينترنتي هستند و اينجا برخورد مي‌‌كنيم به انديشه‌هاي غلط. اين انديشه درستي نيست كه ما وسيله ارتباطي بين انسان‌ها را تحريم بكنيم. البته مي‌‌تواند محتوا مورد انتقاد قرار بگيرد. شايد برخي ارتباطات به صلاح نباشد. ولي نمي‌توان از يك وسيله ارتباطي جلوگيري كرد.‌

پيشرفت موسيقي را در چه زمينه‌هايي مي‌‌توان جستجو كرد؟

براي اينكه هنرمند موسيقي ارائه بدهد، وسايل و شرايطي لازم است. اين در هر زماني به شكلي بوده است ما نمي‌توانيم بگوييم كه آيا موسيقي در پنجاه سال اخير پيشرفت كرده يا نكرده است. اين مسأله به عوامل متعددي برمي‌گردد. اگر به جايي برسيم كه هر كنسرتي با اظهارنظر و تفكر مخاطبانش مواجه شود، آن خلا‡هاي تاريخي پُر خواهد شد و اين به معناي پيشرفت خواهد بود.‌

شايد بگويند از لحاظ اجراي موسيقي حركت چنداني در ايران وجود ندارد. ولي آن تفكر شايد نشانه‌اي از پيشرفت باشد.‌

پيش از اينكه شما آستين همت را بالا بزنيد و جزوه‌ها و كتاب‌هاي آموزش سه‌تار را مدون كنيد، نوع يادگيري اين ساز چگونه بود؟

ابتدا آموزش سه‌تار در كنار تار بود. كتاب قبلي آموزش سه‌تار كه زير پوشش تار بود از انتشارات هنرستان موسيقي بود كه با نظارت مرحوم روح‌الله خالقي آن را تأليف كرده بودند. اين كتاب معروف به كتاب هنرستان است. در اين كتاب آموزش سه‌تار تحت تأثير آموزش تار بود اهداف و آموزش تار اين بود كه نوازنده اركستر تربيت كند. اين خودبخود روشن است كه ساز سه‌تار كه اركستري نيست (كه البته گروهي هست)، آن روش نمي‌توانست كاربردي داشته باشد. وقتي كه آموزش سه تار گسترش يافت و مورد استقبال قرار گرفت، به اين فكر افتاديم كه كتاب قبلي نمي‌تواند پاسخگو نوازنده‌هاي سه‌تار باشد. بنابراين از سال 1352 به ذهنم رسيد كه كتاب جديدي را تدوين كنيم. اين روش به لطف خدا موفق است و خيلي از مشخصاتي كه ما در موسيقي ايراني لازم داريم به صورت ريشه‌اي مي‌‌تواند پايه‌گذاري كند و از نظر كمي هم اگر بخواهيم آن را بررسي كنيم، بايد بگويم كه جلد اول آن تاكنون 33 بار چاپ شده است و اين كتاب‌ها مجموعاً 4 جلد است و در نظر است كه شكل تصويري كتاب را هم تهيه بكنيم. آخرين كتابي كه بنده تأليف كردم و درحال توزيع است، اثري به نام دستگاه شور است. اين كتاب دستگاه شور دومنظوره است. يعني ضمن اينكه ما رديف ميرزاعبدالله را اجرا كرديم، ولي شنيداري نيز هست.‌

شما به عنوان يك پژوهشگر با موسيقي غيرايراني چگونه برخورد مي‌‌كنيد. در واقع اينگونه بگويم، چه نوعي از موسيقي را در بالندگي و سير پيشرفت موسيقي جهان مؤثر مي‌‌دانيد؟

بنده اصولاً دوران كودكي و نوجواني‌ام را در فضاي موسيقي گذراندم. هم پدرم حبيب ذوالفنون و هم برادر بزرگترم محمود ذوالفنون فعال موسيقي بودند. براي همين من از سن نوجواني با موسيقي كلاسيك اروپا از طريق برادرم محمود، مأنوس و با آن آشنا شدم. و اين ارتباط با موسيقي كلاسيك اروپا هنوز هم ادامه دارد. بعد از آن به نوعي موسيقي مي‌‌رسيم كه بتواند هم پيام عرفاني داشته باشد و هم در ارتباط با موسيقي ايراني باشد. اين تعريف در موسيقي هند گرد آمده است. موسيقي هند از دو جهت شباهت به موسيقي ما دارد. يكي اينكه يك‌صدايي است. و اين قرابت طبيعي است. ايران و هند قرابت فرهنگي زيادي با يكديگر دارند. در واقع يك فرهنگ هستند كه در دو محيط پرورش يافته است. اين موسيقي يكي از وجوه اشتراك آن يك‌صدايي بودن است. در واقع ما موسيقي پُلي‌فنيك در ايران و هند نداريم. وجه اشتراك دوم، بداهه‌نوازي است. البته در بداهه‌نوازي موسيقي هند، چند قدمي از ما جلوتر است. آنها توانسته‌اند علاوه بر بداهه‌نوازي به شكل تك‌نوازي، بداهه‌نوازي گروهي را نيز تحقق ببخشند.‌

اگر از من بپرسيد كه هدف موسيقي ايران چيست و در نهايت به كجا بايد برسد من در جواب خواهم گفت كه چشم‌انداز ايده‌آل موسيقي ما، موسيقي بداهه پردازي جمعي هنر است.‌

آيا منظور صرفاً بداهه‌نوازي است؟

كلام هم در موسيقي هند در اين جريان وجود دارد، ولي نقش اساسي ندارد. در ايران كلام بسيار نقش دارد. با اينكه صوت انساني و شعر از عواملي هستند كه به فضاي موسيقي كمك مي‌كنند ولي نبايد به عنوان پايه‌هاي اصلي موسيقي قرار بگيرند.

احساس مي كنم كه به موسيقي محلي دلبسته‌ايد و عملكرد شما نشان مي‌دهد كه به برگزاري كنسرت موسيقي در زادگاه خود راغب هستيد و در شيراز و ديگر شهرهاي استان فارس برنامه اجرا مي‌كنيد. در اين‌باره توضيح بدهيد.

عرض شود كه من بطور كلي به موسيقي محلي گرايش خاصي دارم. بخش قابل توجهي از موسيقي ما مي‌تواند از نوع موسيقي محلي باشد. ولي نمي‌دانم، چرا شايد به خاطر اينكه دوران زيادي در استان فارس نبودم، آن چنان كه بعضي‌ها انتظار دارند، تحت تاثير موسيقي استان فارس نيستم.

البته تحت تاثير موسيقي محلي هستم، موسيقي محلي مازندران براي من خيلي الهام‌بخش است و خيلي از آن در كارهايم استفاده كرده‌ام.

پس مي‌توان گفت سه‌تار شما لهجه دارد؟

بله، لهجه دارد با اينكه به همه جا مربوط مي‌شود ولي بيشتر هم مربوط به شمال است.

نوازندگي شما، سبك و سياق خاص در عرصه موسيقي سنتي ‌است و از آن با عنوان مكتب ذوالفنون ياد مي‌شود. لطفاً در اين باره توضيح بدهيد.‌

نوازندگي را به دو بخش مي توان تقسيم كرد، يكي تكنيك و مهارت‌هايي كه مستقيماً مربوط به نوازنده مي‌شود و بخش دوم مساله آموزش و گسترش كار است. همانطور كه مي‌دانيد تاكنون تاليفاتي را ارائه كرده‌ايم و نوشته شده است كه خيلي به اين جريان كمك كرده است. تقريباً مي‌توان گفت در حدود 22 نفر فارغ‌التحصيل در اين زمينه داريم. كه از اين جمع 10 نفر نوازندگان خوبي هستند. اين افراد نمايندگان مكتب موسيقي ذوالفنون هستند.‌

در دهه 60، رضا قاسمي، مهرداد ترابي، منيره رهنمايي (شهلاپور)، سودابه آتشكار و در دهه 70، سهيل ذوالفنون، امين ذالفنون، گلنوش ذوالفنون و بعد از آن، علي غورچيان، انوش جهانشاهي، ناصر پاك روي، بابك پيرمرادي، سيامك نصر، سروش قهرمانلو، سعيد علمي‌نيا، ماني ارچنگ، هما حاتم (عليزاده)، مهدي آذرخش، رشاد مرادي، نگار ارچنگ، شراره خليلي و بهزاد خليلي.

از اين ميان 10 نفر در نقاط مختلف ايران مربي هستند و برخي در خارج از كشور هستند. به طور مثال رضا قاسمي در فرانسه و سهيل ذوالفنون در آمريكا است.

برخي‌ها سئوال مي‌كنند كه با توجه به اينكه هنر لايتناهي است و پاياني براي آن نمي‌توان فرض كرد، فارغ‌التحصيل شدن چه معنايي دارد؟!‌

بخشي از فرآيند آموزش محصول نبوغ خداداد و موهبت الهي است و بخشي از آن هم اكتسابي است. ما وقتي مي‌گوئيم فلان هنرجو فارغ‌التحصيل شده است منظور به پايان رسيدن بخش اكتسابي است. از آن جا به بعد بسته به نبوغ و ظرفيت آن‌هاست كه به كدام مرحله برسند.

در بخش اكتسابي به غير از اصول نوازندگي، چگونه به هنرجو آموزش مي‌دهيد؟

در تاليفات نوشتاري علاوه بر كتاب‌هاي آموزشي، بنده دو كتاب تاليف كردم. يك تجزيه و تحليل موسيقي است كه محدوده‌اي از موسيقي را در نظر دارد و آثار درويش‌خان در مقايسه با رديف موسيقي ايران را بررسي كرده است.

فلسفه اين كار آن است كه وقتي مي‌گوئيم اين <رِنگ>، <پيش‌درآمد>، و يا اين <تصنيف> در ماهور است، ماهور چه علايمي در اين قطعات دارد كه مي‌توان آن را شناخت. اين موارد مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته‌اند.‌

و بعد از آن كتاب، كتاب ديگري به نام <گل صدبرگ> است كه از زندگي نامه من شروع مي‌شود و مسائل نظري هنر را در مي‌نوردد و در آخر كتاب هم بخشي در باره مسائل تخصصي موسيقي است.

در زمينه آثار صوتي، سال 1365، اولين اثر گروهي ما با عنوان <گل‌صدبرگ> منتشر شد و در كنار آن دو كاست <آتش در نيستان> و <شيدايي> با لهجه‌اي جديد، يعني كار سه‌تار و دف، عرضه شد. در زمينه آثار تصويري، فيلمبرداري از كنسرت‌هاي زيادي انجام شده است و همه آنها براي پخش نمي‌تواند مورد نظر باشد، بخشي كه از ميان فيلم‌هاي موجود نام ببريم، اثري است كه اخيراً با نام <در اين خانه بگرديم> منتشر شده است. اين اثر ديداري از آسايشگاه كهريزك است. من از بيماران و مددجويان آنجا عيادت كردم و سپس شب هم براي آنها كنسرت دادم. كل جريان به خوبي فيلمبرداري شده و ابراهيم فروزش آن را به صورت فيلم مستند كارگرداني كرد.‌

اثر ديگري هم براي آموزش پيش‌بيني كرده‌ايم، آموزش تصويري است. البته كتاب ديگري هم در دست تاليف است كه <بانگ گردش هاي چرخ> كه تعبيري است كه مولانا براي موسيقي به كار برده است و در باره مسائل نظري موسيقي است البته دوستان ديگري نيز چون؛ سروش قهرمانلو و شاپور هدايتي در تاليف آن با من همكاري كرده‌اند. از فعاليت‌هاي اخيري كه در شكل جديد كنسرت‌هاي ما انجام شد، اين بود كه پذيراي مهماني به نام سهيل ذالفنون بوديم. او در 5 ماهي كه از آمريكا به ايران آمده بود، خوشبختانه با درخواست‌هاي متعدد كنسرت موسيقي از شيراز، اراك، بوشهر، تهران و ... مواجه شديم. بخشي از برنامه متعلق به او بود، ضمن اينكه چند آهنگ نيز ساخته بود.‌

استاد، تجلي نواي سه‌تار را در كدام آلبوم مي‌توان بخوبي شنيد؟

آن چيزي كه بخواهيم ارزيابي كنيم را بايد در دسته‌اي از آلبوم ها گشت كه جنبه تك نوازي داشته باشد. سه‌تار در اين نوع آلبوم‌ها مي‌تواند خود را نشان بدهد. نمي‌توان سه‌تار را در كنسرت‌هاي گروهي به خوبي مورد ارزيابي قرار داد. در اين سري كارهاي تك‌نوازي، مي‌توان به <پرند> اشاره كرد. آلبوم <پرند> يك حال و هواي ديگري دارد. بعد كه به خود فكر مي‌كنم كه چرا اينگونه تاثيرگذار شده است، مي‌بينم كه يكي از دلايل آن اين بوده كه در استوديو شنونده داشتيم. شنوندگاني كه 15 تا 20 سال با هم آشنا بوديم و خيلي ايشان تحت تاثير ساز من بودند. من فكر مي‌كنم بخش عمده دليل ديگرگون بودن آلبوم <پرند> به حضور اين شنوندگان كه يك زوج هنري بودند، برمي‌گردد. نواختن ساز بدون حضور شنونده باعث پا در هوا شدن نوازنده مي‌شود. نوازنده به دنبال اين است كه آن موجي كه مي‌فرستند، بازتاب داشته باشد و شنونده اين وظيفه و فرآيند را كامل مي‌كند. بعد از اين مورد، سعي من بر اين است كه هر چه كه ضبط مي‌شود در حضور شنونده باشد.

آيا تاكنون اركستري براي نوازندگي سه‌تار به صورت سلو برنامه داشته است؟

نمونه‌اي نداريم زيرا كساني كه در كار اركستر به صورت پلي‌فنيك كار مي‌كنند معتقدند كه سه‌تار و يا حتي تار، نمي‌تواند با ديگر سازهاي اركستر هماهنگ شود. به عقيده من اين هماهنگ نشدن متوجه ديگر سازهاست تا سه‌تار، در حالي كه هر سازي كه محوريت گروه را به دست بگيرد بايد ديگر سازها از آن تبعيت كنند. ولي اين دوستان از جمله، آقاي فرهاد فخرالديني، عنوان مي‌كنند كه سه‌تار با اركستر هماهنگ نمِي‌شود. البته بسيار مايل هستم چنين كاري بشود.

يادم است كه در گذشته ما شاهد يك كار گروهي بوديم با هنرمندي استاد پايور و استاد عبادي كه اينگونه شروع شد؛ استاد پايور رفتند نزد استاد عبادي و گفتند شما با كدام قطعه مأنوس هستيد و سپس گروه پايور با آن قطعه پيشنهادي ‌استاد عبادي هماهنگ شدند و كار اجرا شد.

چرا همكاري شما با خوانندگاني نظير استاد شجريان و شهرام ناظري كمتر انجام مي‌شود؟

همكاري اهل موسيقي با هم تحت تأثير شرايطي است كه زياد نمي‌شود، روي آن حساب كرد. در حدود 50درصد ماجرا، اتقاق و تصادف است. نمي‌شود ارزيابي كرد كه چرا اين اتفاق شده و يا نشده است.

اگر بخواهيم بگوييم كه چرا تلاش نكرديم، حقيقت اين است كه من روي كلام در موسيقي آن چنان تكيه ندارم. درست است كه بخشي از موسيقي اصيل است.

اما به نظر من كلام، صوت انساني و شعر، مي‌توانند نمك موسيقي باشند به شرط اين كه فقط در اين حد استفاده بشوند.

پس شما منتقد آثار با كلام هستيد؟

- نه، منتقد صرف به آن صورت نيستم ولي معتقد هستم كه اگر موسيقي بخواهد تابع و تحت تاثير كلام باشد در اين صورت كلام نقش در خوري در موسيقي نداشته است. مگر اين كه كلام تابع موسيقي باشد، به عنوان يك ساز. مثلاً در يك كنسرت، شنونده مي‌گويد، عجب خواننده خوش صدايي! چرا شنوندگان به طور مثال درباره تنبك چنين دقيق نمي‌شوند؟ براي اين كه توجه‌اي به كلام دارند كه كار موسيقي را مختل مي‌كند. اين تأثير، راه‌ ارزيابي و انتقاد را مي‌بندد.

اگر بخواهيم به صورت تطبيقي ساز سه تار را با ديگر سازهاي ايران و جهان مقايسه كنيم، به چه مواردي مي‌توانيم اشاره كنيم؟

من شبيه سه‌تار از نظر نقشي كه در فضاي موسيقي دارد، در سازهاي مضرابي نمي‌بينم.

همتاي اين ساز در فضاي موسيقي ساز ني است. از نظر صميميت با نوازنده، ملايمت و لطافت و نحوه بيان، سليقه و پند و گرايش‌ عرفاني و اين كه قصد خودنمايي در اين سازها كم است، اين دو ساز مي‌توانند با يكديگر مورد مقايسه قرار بگيرند. البته تا حدودي گيتار در سبك كلاسيك نيز مي‌تواند هم‌شأن سه‌تار قلمداد شود. و در حد بالاتر گيتار در سبك فلامينگو با حال و هواي سه‌تار نزديك است.

آيا امكان دارد تلفيقي بين تار و سه تار صورت بگيرد كه قابل توجه باشد.

در زمينه گيتار فلامينگو، آقاي محمدعلي خواجه‌نوري در ايران به صورت توانمندي ظاهر شده‌ است. ما تركيبي از سه‌تار و ساز ايشان در كنسرت‌هايي در كاخ سعد‌آباد كه4 سال پيش برگزار شد، را بياد مي‌آوريم. همچنين در شيراز و رشت اين نوع موسيقي تلفيقي را اجرا كرديم. فيلم اين كنسرت‌ها موجود است ولي چون به قصد ارائه و پخش تصوير برداري شده است نيازمند اخذ مجوز است. و البته در اوايل آبان اين نوع كنسرت تلفيقي سه‌تار و گيتار فلامينگو را در تهران با همكاري داريوش و محمدعلي خواجه نوري برگزار خواهيم كرد.

شما براي ايجاد فضاي تلفيق سه‌تار و گيتار از چه دستگاه‌هاي سنتي ايراني بهره‌خواهيد گرفت؟

ماهور، اصفهان و چهارگاه از نظر پرده بندي مورد نظر هستند، ولي يك موضوع ديگري هم در موسيقي داريم كه فضاسازي است. وقتي كه سه‌تار و گيتار با هم همراه مي‌شوند در واقع گيتار است كه به خاطر صداي قوي‌اش بايد فضا را آماده كند تا سه تار خود را نشان بدهد.

اين فضاسازي بستگي به توانمندي نوازده دارد. آقاي محمدعلي خواجه نوري اين توانمندي را دارد برحسب تصادف آنچه كه با ايشان اجرا كرديم در مقام \"نوا\" است. نوا هيچ ارتباطي با آن وجوه مشتركي كه برشمردم ندارد. با اين حال او فضا را به گونه‌اي مي‌سازد كه سه‌تار مي‌تواند خود را در مقام نوا به خوبي نشان بدهد.

افق موسيقي ايران و بويژه ساز سه‌تار را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟

بخشي از آن اين است كه نوازندگان بينش خود را بالا ببرند و به تعالي برسند و مسلماً وقتي روند تعالي انجام شد، پيشرفت حاصل مي‌شود و ديگر اين كه به دنبال چشم‌انداز آينده موسيقي باشيم.

كساني كه مي‌گويند موسيقي پيشرفت كرده و يا نكرده است براي من قابل فهم نيست. وقتي هدف مورد نظر نيست با چه مقياسي ارزيابي مي‌شود؟!

من اين مقياس را در اين مي‌بينم كه موسيقي ما بايد چنان توانمند بشود كه به موسيقي هند برسد و شايد آن نوع موسيقي را نيز پشت سربگذاريم. اين يكي از اهداف تعالي موسيقي ماست كه بتوان بداهه پردازي كنيم.

منظور از بداهه پردازي، بداهه آوازي و نوازي است. در اين بداهه پردازي خودبخود پيشرفت متبلور مي‌شود.

اصولاً براي واژه تك نوازي، معناي درستي اطلاق نمي‌شود. يك تك نواز بايد به گونه‌اي بنوازد كه با خلاقيت خود آن تاثيري كه يك اركستر چندين نفري ايجاد مي‌كند، را به وجود بياورد.

لازمه اين تك نوازي آن آگاهي و بينش و تعالي ذهن است كه در ابتدا عرض كردم.

تك نوزان موسيقي ايران چه كساني هستند؟

يك نفر. ذوالفنون.

چرا؟

اين واقعيتي است. من مي‌توانم 45 دقيقه به گونه‌اي بنوازم كه شما احساس خستگي نكنيد. به گونه‌اي داستان‌وار مي‌نوازم كه هر جاي آن را اگر رها كنم، شنونده احساس نقصان نكند. اين توانايي در هر كسي نيست اما در موسيقي هند بيشتر نوازدگان سي‌تار اين توانايي را دارند.

يعني اين تفاوت بسيار عجيب در موسيقي ايران و هند وجود دارد؟

سرمايه بالقوه موسيقي ما خيلي بالاست و كمتر كشوري چنين ثروت موسيقايي را دارد. اما چون موسيقي ما ارائه نشده است از منظر ديگران به حساب نمي‌آيد. مثلاً مي‌گويند اين موسيقي در برابر موسيقي اتريش چه حرفي براي گفتن دارد. در صورتي كه سرمايه موسيقي ايران از اتريش و هند هم بيشتر است، ولي آنها حركت كرده‌اند و اين حركت آنها باعث شده است كه موسيقي آنها ارائه شود. با سرمايه غني موسيقي ايران خيلي كارها مي‌توان انجام داد به شرطي اين كه راه آن را هموار كنيم و بستر سازي بكنيم.

موسيقي تك نوازي در غرب چه جايگاهي دارد؟

موسيقي غرب همانند ديگر نقاط جهان قالب‌هايي دارد. مثلاً در موسيقي ايران قالب‌هاي \"رنگ\"، \"پيش‌درآمد\"، \"درآمد\" و \"چهار مضراب\" وجود دارد. در موسيقي غرب، \"سونات\"، \"سمفوني\"، \"كنسرتو\" و ديگر موارد به عنوان قالب شناخته شده است.

بخش تكنوازي در غرب \"كنسرتو\" است. يعني توانمندي يك ساز را اين گونه نشان مي‌دهند. و جالب اينجاست كه كسي كه نت كنسرتو را مي‌نويسد خود قادر نيست اين ساز را بنوازد. مثلاً بتهوون قطعه كنسرتو و يولون مي‌نوشت ولي نمي‌توانست آن را بنوازد! و يا اين كه چايكوفسكي و باخ براي سازهاي ديگر كنسرتو مي‌نوشتند، ولي خود ساز ديگري مي‌نواختند. چون آنها بخش آهنگسازي قوي و نيرومندي دارند، تدوين قطعات و اجراي آن اين گونه انجام مي‌شود. تك نوازي كه در غرب هستند، كساني هستند كه بتوانند اين قطعات نگاشته شده را اجرا كنند. بيشتر هم براي ويولون و پيانو كنسرتوهاي بزرگ نوشته شده است.

استاد متشكريم از فرصتي كه براي انجام گفتگوي اختصاصي داديد.

من هم متشكرم.

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در شنبه 1388/07/04 ساعت 21:1 موضوع | لینک ثابت

گفت وگو با بهداد بابايي، نوازنده سه تار

تكنيك ، ابزار است ، نه هدف

گفت وگو: مهسا ترابي
سيد ابوالحسن مختاباد: در موسيقي سنتي ايران نوازندگي يا همان تكنوازي اهميتي والا دارد و به اعتقاد بسياري از كارشناسان و نخبگان اين حوزه، تكنوازي جوهره موسيقي سنتي است و فردي كه در تكنوازي مراحل كار را طي كرده و به خوبي با جوهر موسيقي ايراني ( رديف موسيقي) آشنا شده باشد، درواقع به مرحله پختگي رسيده است. بهداد بابايي، كه از ۷ سالگي و نزد دايي صاحب نامش (پرويز مشكاتيان) مشق موسيقي را آغاز كرد، در سنين نوجواني آشنايي كافي و وافي با رديف يافت و اينك كه مرز ۳۰ سالگي را گذرانده با كوهي از تجربه و تكنيك، به عنوان يكي از شاخص ترين نوازندگان سه تار مطرح شده است.
بابايي در زمينه آموزش موسيقي و نوازندگي سه تار محضر اساتيدي چون پيرنياكان، فيروزي و طلوعي را درك كرده و تئوري و سلفژ موسيقي را نزد محمدرضا درويشي فراگرفت. سپس دو سال نزد استاد شجريان دوره عالي آواز را براي پخته شدن در جواب آواز (با ساز سه تار) طي كرد.
وي از سال ۷۳ به عنوان تكنواز سه تار عضو گروه عارف شد. و در اين مدت جواب آواز چهره هايي چون شادروان ايرج بسطامي، عليرضا افتخاري، شهرام ناظري، سيدعبدالحسين مختاباد، حسام الدين سراج، حميدرضا نوربخش را در آلبوم هاي مختلف داده است. همراهي گروه عارف و شهنازي در كنسرت هاي مختلف داخل و خارج كشور از ديگر فعاليت هاي بابايي است. ساز سه تار اصولا سازي اركستري نيست، چنانكه در تعريف آن مي گويند براي يك نفر زياد و براي دو نفر كم است، اما ريزهاي پر و استثنايي بهداد بابايي و سرعت اعجاب انگيز و نوازندگي پرقدرتش، جايي تازه براي اين ساز در اركسترهاي بزرگ موسيقي سنتي تعريف كرده است. گفت وگوي ما را با وي بخوانيد.
* از آنجايي كه سالهاست با گروه عارف همكاري مي كنيد از ديد شما آقاي مشكاتيان با كدام يك از نوازندگان تاريخ معاصر موسيقي قابل مقايسه هستند؟
- از حيث نوازندگي نمي توانم ايشان را با گذشتگان مقايسه كنم. چون بعد از استاد پايور در تكنيك و فرم نوازندگي سنتور تغييرات وسيعي ديده شد. ولي از جهت آهنگسازي مي توانم ايشان را با درويش خان كه در زمان حيات و فعاليت هنري شان به عنوان شخص مبدع و نو انديش بودند مقايسه كنم. به دليل اين كه عناصر مشتركي بين درويش خان و آقاي مشكاتيان وجود دارد از جمله: توانايي بالا در نوازندگي، كار كردن روي قطعات، تصانيف و اشعار شعرا.
* به نظر شما جناب مشكاتيان تاكنون چه كارهايي را انجام داده اند و چه چيزهايي را به موسيقي ايراني و گروه نوازيها اضافه كرده اند؟
- آقاي مشكاتيان از همان آغاز كار، در زمان تشكيل مركز حفظ و اشاعه موسيقي به عنوان سرپرست و آهنگساز مطرح بوده اند. آهنگهاي متعددي را ساختند، كنسرتهاي متعددي را با خوانندگان برجسته برگزار كردند و صاحب اثرهاي جاودان و ماندگاري همچون بيداد، دستان و آستان جانان در موسيقي ايران هستند. در واقع همكاري ايشان با استاد شجريان در دوره هاي قبل باعث به وجود آمدن و شكل گرفتن يك سري از قلل موسيقي معاصر ما بوده است. استاد در زمينه گروه نوازي تنظيمات خاصي را انجام داده اند، در قطعات تكنيكي و پيچيده از لحاظ فرم بندي، استفاده از سازهايي مانند سنتورباس، سنتور سوپرانو در گروه مبدع و نوآور بودند. تنظيمات ايشان روي قطعات كاملاً با فضاي موسيقي ايراني منطبق بوده و با توجه به ذهن برگرفته شده از رديف در چارچوب موسيقي ايراني است و وام گرفته از فرمهاي كلاسيك موسيقي خارجي نيست و به نظر من اين عامل، يكي از عناصر محوري كار ايشان به شمار مي رود.
* چندي قبل آقايان بيژن كامكار و جمشيد عندليبي راجع به اختلافاتي در گروه عارف صحبت كرده بودند آقاي مشكاتيان هم جوابي داده  بودند. خود شما اين فضا را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- نظرات هر دوي اين عزيزان در جرايد منتشر شده است. من در اين رابطه چيزي نمي توانم بگويم.
* اين ايراد را بعضي از منتقدين موسيقي از شما مي گيرند كه اصالت كار را بيشتر به تكنيك وابسته مي دانيد تا اين كه به محتوا و مطلب. دليلي هم كه براي اين صحبت خود مي آورند اين است كه: با اين كه شما از تكنيكي ترين نوازندگان سه تارهستيد با اين حال كاست و نوار مستقلي را ارائه نداده ايد كه در آن مقدمه، درآمد، چهار مضراب و... مشخص باشد طوري كه نشان دهد خود آفرينشگر هستيد؟
- موضوع ارائه ندادن كاست مستقل ربطي به مقوله تكنيك ندارد. به نظر من براي شكل گرفتن يك كار ايده آل و ورود آن به بازار موسيقي اول بايد عناصر و مهره هاي زيادي در كنار يكديگر جمع شوند كه يكي از آنها محتوا و مطلب است. عناصر ديگر تكنيك، آهنگسازي براي قطعات و... هستند كه من سالها روي اين موضوع كار كرده ام. دوم اين كه كار بايد نو باشد و متفاوت. به هر حال بنده با بضاعت اندك خودم سعي كرده ام امسال كار مستقلي را به صورت تك نوازي ارائه دهم كه تا حدودي مقدمات اين كار فراهم شده است . اما در مورد تكنيك:امروزه ظاهراً مفهوم تكنيك و سرعت در ذهن بسياري از افراد يكسان شده، به گمان بنده چنين توضيحي كاملاً سردستي و به دور از تأمل و دقت است. اصولاً قائل شدن به اين امر كه نوازنده اي فاقد توانايي هاي تكنيكي مي تواند وجود داشته باشد كمي شگفت انگيز است. در اجراي بسياري از اساتيد موسيقي سنتي كه نشاني از سرعت، پاساژهاي سريع و به كارگيري ريتم هاي پيچيده وجود ندارد، تكنيك موج مي زند. تكنيكي كه در تمام ويبره ها، مالش ها و سونوريته و صدادهي خاص مصداق پيدا مي كند.
در شيوه نوازندگي بنده سرعت، عامل تأثيرگذاري است اما اين سرعت جزئي از سرشت و رفتارنوازندگي من است. چنان كه اين مسئله در سخن گفتن بنده نيز مشهود است. همواره سعي كرده  ام كه اين خصيصه ذاتي را به خدمت احساس، اصالت و زيبايي درآورم. اصولاً اگر نگاهمان به تكنيك (آن بخش از تكنيك كه در چارچوب سرعت و حركات پيچيده نمود پيدا مي كند) از زاويه ابزاري باشد و آن را در راستاي بيان احساسات و انديشه به كار بريم نقشي بس مؤثر و كارساز خواهد داشت. همان طور كه ملاحظه مي شود شيوه نوازندگي در چند دهه اخير پيشرفتهاي چشمگيري داشته كه بخشي از اين پيشرفتها زاييده توجه هنرمندان به تكنيك نوازندگي بوده كه اين تحولات در تمامي سازها مشهود است. خلاصه كلام اين كه رويكرد مذكور به صورت يك موج در اين نسل از نوازندگان ايران قدرت گرفته است. اما اگر مقوله تكنيك از جايگاه ابزاري خارج شده، به هدف تبديل گردد و مخاطب را صرفاً به تحير و اعجاب وادارد بيشتر جنبه خودنمايي به خود گرفته و عامل تنزل شأن هنر و نوازندگي مي گردد. اميدوارم اين موضوع شنوندگان را به اشتباه نيندازد كه فكر كنند تمام ذهنيت و هدف من مقوله تكنيك است. تكنيك براي من نه تنها به عنوان هدف نيست بلكه به عنوان ابزاري است براي عينيت بخشيدن به هر آن چيزي كه در ذهن و ضميرم مي گذرد.
* در مورد هويت ساز سه تار به طور مختصر بفرماييد؟
- سه تار سازي است كاملاً ايراني كه ريشه در سنت و فرهنگ موسيقايي ايران دارد و رويكرد به اين ساز هم نسبت به سازهاي ديگر خيلي بيشتر است. البته در تاجيكستان هم  سازي به اين نام وجود دارد كه از جهت فرم ظاهر كاملاً با سه تار ايراني متفاوت است. من در هيچ جاي دنيا سازي با شكل و شمايل سه تار ايراني نديدم.
* چند نوع متد آموزشي براي ساز سه تار وجود دارد و از بين اينها كدام را براي دوره ابتدايي و پايه اي مناسب تر مي دانيد؟
- متدهايي را كه من تا به حال با آنها برخورد كرده ام يكي كتاب هنرستان است. بقيه كتابهايي هستند كه استاتيدي همچون ذوالفنون و عليزاده براي آموزش سه تار تدوين كرده اند. از آنجايي كه خود با متد هنرستان آشنايي دارم و درباره بقيه متدها خيلي تعمق نكرده ام، لذا درباره قياس آنها نمي توانم مطلب خاصي را بگويم. اما بايد اين نكته را بگويم كه متدي در امر آموزش موفق است كه سبك و سياق تدوينگر آن در ذهنيت و فرم نوازندگي هنرجو تأثير نگذارد. يعني فقط هنرجو را با ساز و امكانات نوازندگي آن ساز آشنا كند. به عنوان مثال در هنرجويي كه از متد تدوين شده توسط فلان استاد پيروي مي كند، بعد از مدتي جاي پاي نوازندگي آن استاد را مشاهده مي كنيم. شيوه نوازندگي استاد نبايد در نوازندگي هنرجو القاء شود بلكه اين خود هنرجو است كه در سطوح مختلف پيشرفتش و با توجه به ذوق و سليقه شخصي خودش، شيوه دلخواه را براي ادامه كار انتخاب مي كند.
* روش سينه به سينه براي آموختن ساز بهتر است يا روش يادگيري با استفاده از نت؟
- هنرجويي كه سراغ موسيقي مي رود بايد با نت كه زبان بين المللي موسيقي است آشنا باشد و ذهن همه جانبه نگري نسبت به موسيقي هاي ساير نقاط جهان داشته باشد و بتواند ايده هاي مثبتي را از آنها بگيرد. همچنين نت در سرعت بخشيدن به مقوله آموزش بسيار كمك مي كند. اما در مورد روش سينه به سينه: اين روش در مقاطعي مانند آموختن رديف و انتقال سبك استاد به هنرجو روش بسيار پسنديده اي است؛ چرا كه در اين روش قطعات و گوشه هاي رديف به صورت بنيادين و اساسي در ضمير هنرجو حك مي گردد. خلاصه كلام اينكه هر دو روش توامان با يكديگر مي توانند مؤثر باشند.
* جايگاه بداهه نوازي در موسيقي ايران را چگونه مي بينيد؟
- رفيع ترين، برجسته ترين و نقطه اوج موسيقي ما رسيدن به جايگاه واقعي بداهه نوازي است. بداهه نوازي به معناي خلق در لحظه، مرتبتي است كه زحمت، ممارست، مرارت، نبوغ و استعداد و تيزهوشي بالايي را مي طلبد. تنها تمرين و ممارست براي رسيدن به اين جايگاه كافي نيست، بلكه بايد تمامي اين عوامل دست به دست يكديگر بدهند تا استادي در موسيقي ما بر كرسي بداهه نوازي بنشيند و اساتيدي هم كه به اين جايگاه مي رسند از اساتيد خاص ما محسوب مي شوند كه جايگاهي رفيع و نام هايي ماندگار در كارنامه موسيقايي اين كشور دارند. هنر يعني اتفاق و بداهه نوازي اتفاق در لحظه است. زيباترين و دل انگيزترين فرم موسيقي ما، فرم هايي از موسيقي است كه اساتيد بداهه نواز در لحظه آنها را اجرا كرده اند.
* فعاليت هنري و اجراي كنسرت در ايران راحت تر است يا خارج از ايران، به چه دلايلي؟
- در ايران با كمتر شدن مقوله مميزي تا حدودي از دامنه مشكلات كاسته شده است. البته هنوز هم مشكلات به نوعي وجود دارند. به عنوان مثال در حال حاضر، در ايران و حتي پايتخت سالن حرفه اي مخصوص اجراي كنسرت نداريم. در صورتي كه در مناطق دورافتاده خيلي از كشورها سالن مخصوص كنسرت وجود دارد. حال در كنار اين مسئله، مشكل سيستم صوتي هم وجود دارد، به دليل اينكه هنوز در كنسرت هاي بزرگ و معتبري كه اساتيد صاحب نام و طراز اول ما برگزار مي كنند صداي سوت شنيده مي شود و هيچ وقت موزيسين از سيستم صوتي شب كنسرت كه عامل و عنصر مهمي در برگزاري و زيباتر جلوه دادن موسيقي است راضي نبوده و چون اصل موسيقي صوت است، اگر كيفيت صوت تنزل پيدا كند در روحيه و نوازندگي موزيسين تأثيرات منفي مي گذارد و بالعكس. معضل ديگر عدم مديريت و هماهنگي قوي است. مثلاً در كنسرت گروه عارف در وزارت كشور قرار بود برنامه ساعت ۹ شب شروع شود ولي به دليل بيرون ماندن مردم كه ناشي از نبود مديريت و هماهنگي است برنامه با يك ساعت تأخير آغاز شد. يا در كشور هند سالني است كه اصلاً گيشه بليت فروشي ندارد و افراد در آن به صورت آبونمان مشترك هستند و بليت هاي كنسرت ها براي مشتركين فرستاده مي شود. اما در كشور ايران ما هيچ يك از اين مقولات را نداريم، به همين جهت اساتيد طراز اول و برجسته موسيقي ما ترجيح مي دهند كه در ايران برنامه اي نداشته باشند.
* به نظر شما در يك كار گروهي و اركستري ضرورتي در به وجود آوردن استاندارد واحد براي سازهاي ايراني هست؟
- كارگروهي برگرفته از يك سري مقولات مانند شرايط موسيقي آن اقليم، شرايط سازبندي و ... است. گروه بر مبناي فضا، سونوريته و نوع سازها شكل مي گيرد. گاهي اوقات در جريان تكامل كار گروهي لازم است كه يك سري از سازها به گروه اضافه شوند و يا يك سري تغييراتي در بعضي از سازها به وجود آيد. مشكلي كه ما در سازهاي پوستي(تار و كمانچه) داريم يكي مشكل رطوبت و ديگري افت كوك است. يعني اينكه با اندك رطوبتي نظام اين سازها به هم مي خورد و وقتي در كنار سازهاي ديگر قرار بگيرند به شدت افت كوك پيدا مي كنند. علاوه بر اين مسئله مشكل ديگري كه به چشم مي خورد اين است كه ما هنوز براي سازهايمان سيم استاندارد نداريم و از سيم هاي صنعتي استفاده مي كنيم. اين عامل هم از مقولاتي است كه نيازمند حمايت جدي دولت ها ست و سرمايه خيلي زيادي را مي طلبد. به دليل اينكه دولت بايد كارخانه سيم سازي مخصوص هر ساز را جداگانه احداث كند. پس مي توانيم بگوييم كه در يك كار گروهي و اركستري عمل استاندارد كردن سازها از جمله موارد اوليه كار محسوب مي شود و امري كاملاً ضروري است.
* درباره ساز سه تار در گروه نوازي ها توضيحاتي بفرماييد.
- از ساز سه تار به خاطر فرم صدادهي كه دارد در گروه نوازي ها كمتر استفاده مي شود، مگر در شرايطي كه آهنگساز قطعه را براي سه  تار و اركستر نوشته باشد كه در اين شرايط نوازنده بايد قطعه را به صورت تك نوازي ارائه دهد و اما در مورد فرم صدادهي اين ساز بايد بگويم كه چون حين نواختن صداي ۴ سيم مي آيد، كارگروهي را از آن حالت تميزي و خالص بودن صدا در مي آورد. مگر اينكه نوازنده به آن درجه از تبحر و تكنيك رسيده باشد كه قطعات را به صورت تك سيم اجرا كند طوري كه صداي سيم هاي ديگر مخل سازهاي ديگر نشود.
* ساز سه تار به لحاظ روحي _ رواني چه تأثيري را براي خود شما به همراه دارد؟
- اصولاً موسيقي با آن همه ظرافت و زيبايي تأثير مستقيم خود را بر روح و روان هر انسان داراي احساس و برخوردار از حس زيبايي شناسي مي گذارد. از آنجايي كه سه تار سازيست كه به عنوان ساز خلوت از آن ياد مي شود، انيس و همراه لحظات خلوت من بوده و هست.
نالد به حال زار من امشب سه تار من
اين مايه تسلي شب هاي تار من
اي دل زبوستان وفادار روزگار
جز ساز من نبود كسي سازگار من
* عدم پايداري و استمرار گروه هاي مختلف موسيقي در چيست؟
- در جواب اين سؤال يادم مي آيد كه استاد مشكاتيان در مصاحبه اي گفته بودند: زماني كه من گروه عارف را جمع و جور كردم از همان ابتداي تأسيس به بچه ها گفتم كه اول ساز دلهايتان را كوك كنيد، بعد ساز دست هايتان را. در واقع مصداق صحبت استاد، شعر شاعر است كه مي گويد: همدلي از همزباني بهتر است و اين در تمام شاخه هاي كارگروهي خودنمايي مي كند. به هر حال در گروه هايي هم كه با همدلي آغاز به كار مي كنند، مسائلي مانند مسائل مالي، تفاوت در ديدگاه ها و سليقه هاي اعضا، اولويت در نوشتن نام افراد در بروشور برنامه طبق كسوت يا قدرت و ... مشاهده مي شود، كه از بين اين موضوعات، اختلاف   نظرهاي مالي به شدت در به هم ريختن كارهاي گروهي تأثير دارد. خيلي از موزيسين هاي ما نشستن در كنار يكديگر را معطوف به پيشينه، سابقه و نام همديگر مي دانند نه به ميزان توانايي و قدرت و تكنيك. مثلاً حاضر نيستند كنار شخصي كه صاحب نام نيست ولي صاحب توانايي و قدرت بالايي در نوازندگي هست بنشينند.
من در كشور ايتاليا به كنسرت كوارتت سازهاي زهي رفته بودم. گروهي ۴ نفره بودند كه ۳۰ سال با هم همكاري مي كردند. زوجي در اين گروه حضور داشتند كه به گفته يكي از حاضرين در كنسرت ۲۰ سال بود كه از يكديگر جدا شده بودند، ولي اين جدايي خانوادگي در كار گروهي و هنري شان تأثير نگذاشته بود. ولي در كشور ما با اندك نسيمي دفتر روح و روان نوازندگان به هم مي خورد و همديگر را بر نمي تابند و كساني كه تا ديروز بر سر يك ميز مي نشستند و سابقه دوستي ديرينه اي با يكديگر داشتند با يك مسئله كوچك حاضر نيستند حتي اسم همديگر را بياورند. به هر حال ما ايرانيان در تمامي عرصه ها از انجام كارگروهي عاجز هستيم، حال تصور كنيد كه هنرمندان با تمام حساسيت هايشان چقدر بيشتر از ديگران در انجام اين فعاليت ها دچار مشكل خواهند شد و اين موضوع، معضل بزرگي است در موسيقي و هنر كشور ما.

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در پنجشنبه 1388/07/02 ساعت 19:55 موضوع | لینک ثابت

پيكر «پرويز مشكاتيان» آهنگساز و نوازنده سنتور پنجشنبه دوم مهرماه تشييع و به خاك سپرده مي‌شود.

به گزارش فارس، پرويز مشكاتيان نوازنده فقيد سنتور و آهنگساز كشورمان كه روز گذشته به دليل ايست قلبي دارفاني را وداع گفت: پنجشنبه دوم مهرماه  از ساعت 10 صبح مقابل تالار وحدت تشييع و در بهشت زهرا به خاك سپرده مي‌شود.

مشكاتيان كه زاده 24 ارديبهشت 1334 در نيشابور است، در منزلش در تهران درگذشت.

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در سه شنبه 1388/06/31 ساعت 18:43 موضوع | لینک ثابت

پرویز مشکاتیان آهنگساز برجسته و نوازنده سنتور ساعتی پیش به علت نارسایی قلبی در منزلش درگذشت.

       
به گزارش خبرنگار مهر، لحظاتی قبل خبر رسید که پرویزمشکاتیان امروز بعد از ظهر در سن 54 سالگی دچار ایست قلبی شد ودرگذشت.

مشکاتیان آموزش موسیقی را در شش سالگی با پدرش، مرحوم حسن مشکاتیان که استاد سنتورنوازی و آشنا با ویولن و سه‌تار بود، آغاز کرد. وی با ادامهٔ آموختن موسیقی در طول تحصیل، در سال ۱۳۵۳ وارد دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شد.

وی ردیف میرزا عبدالله را نزد استاد نورعلی برومند و دکتر داریوش صفوت و مبانی موسیقی ایرانی را نزد اساتیدی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، عبدالله دوامی، سعید هرمزی و یوسف فروتن فراگرفت. او کار سنتورنوازی خود را به شیوهٔ رسمی در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی آغاز کرد و در این زمینه بسیار موفق کار کرد و کارهای بزرگ فراوانی را در زمینهٔ آهنگسازی وسنتورنوازی به ویژه تکنوازی انجام داد.

مشکاتیان از سال ۱۳۵۶، همکاری با رادیو را زیر نظر هوشنگ ابتهاج آغاز کرد ولی پس از واقعه ۱۷شهریور ۱۳۵۷ از رادیو استعفا داد و مؤسسه چاووش را با همکاری هنرمندان گروه عارف و شیدا تشکیل داد. سپس با همکاری شهرام ناظری، تصنیف «مرا عاشق» را بر روی شعر مولانا ساخت. از سال ۱۳۵۸ تا سال ۱۳۶۷ با محمدرضا شجریان همکاری داشت که نتیجهٔ این همکاری، آثار ماندگاری چون بیداد، آستان جانان، سِرّ عشق، نوا و دستان بود.

وی با افسانه شجریان دختر محمدرضا شجریان ازدواج کرد ولی در دهه ۱۳۷۰ این پیوند به جدایی منجر شد. او همچنین کارهای بسیار پرباری با نوازندگانی چون حسین علیزاده (سرپرست گروه عارف و گروه شیدا) و محمدرضا لطفی (سرپرست گروه شیدا) دارد.

بهداد بابایی نوازنده سه تار وخواهر زاده این هنرمند برجسته گفت خبر تشییع پیکر آن مرحوم متعاقبا اعلام می شود.

روحش شاد و یادش گرامی

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1388/06/30 ساعت 22:6 موضوع | لینک ثابت

 مقاله ای از استاد ذوالفنون(خلا در فضای موسیقی ایران و راههای مبارزه با آن )

 به نام خدا

   خلا های چند صدساله ی فضای موسیقی ایران چگونه باید پر شود و چه عواملی در این امر نقش دارند ؟بر خلاف توهماتی که در این زمینه در گوشه و کنار جامعه ی ما بوجود آمده مبنی بر اینکه شرایط امروز جامعه ی ایران برای رشد و تعالی موسیقی مناسب نیست  اتفاقا بنده می خواهم بگویم که فضای امروز  موسیقی ایران و شرایط زمان به لحاظ سکوت نسبی و فراغتی که برای اهل موسیقی (چه موسیقیدان و چه مخاطب موسیقی) پدید آمده فرصت مناسبی است برای پرداختن به این امر هم از طریق ارایه ی موسیقی مناسب و هم از طریق آثار نوشتاری و گفتاری .

اولین ضرورت در این راستا شناخت هنر است یعنی باز شناسی هنر از شبه هنر . زیرا با نگاهی دقیق تر روشن می شود که نابسامانی ها و قضاوت های بخش حقیقی مخاطبین موسیقی عمدتا از همین جا ناشی می شود .

انگیزه ی اولیه ی هنر بارقه ای است متافیزیکی و عوامل فیزیکی فقط ابزاری است برای ابراز و نزول این بارقه . به عبارت دیگر هنرمند با زبان هنر به مخاطب خود می گوید : من از عالم متافیزیک پیامی دریافت کرده ام که زبان تکلم توانایی بیان آن را ندارد بنابراین کوشش کرده ام که این پیام را به زبان هنر و به کمک ابزار هنر از دنیای متافیزیک به دنیای فیزیک منتقل کنم .

در اینجا به این حقیقت می رسیم که در فضای موسیقی هرکس که ابزار هنر در دست دارد و در فضای موسیقی رفت و آمد می کند الزاما هنرمند نیست مگر اینکه از عالم متافیزیک خبر هایی را دریافت کرده و بخواهد به گوش مخاطب برساند .

اگر افرادی را که در فضای موسیقی رفت و آمد دارند و ابزار هنر را در دست گرفته اند همه را هنرمند بدانیم مانند این است که بگوییم همه ی افرادی که در بیمارستان رفت و آمد دارند الزاما دکتر یا الزاما بیمار هستند .

پدیده ی موسیقی اگر پیامی به همراه نداشته باشد ماهیتی است فیزیکی یعنی ترکیبی است از اصوات و ریتم های گوناگون برای همین است که اغلب می شنویم که می گویند : فلان موسیقی را شنیدم ولی چیزی دستگیرم نشد و یا نتوانستم با آن ارتباط بر قرار کنم .

البته بدیهی است که در جامعه ی امروز به کمک تبلیغات و تمهیدات و شایعات هنرمند مجازی هم می توان ساخت چون شایعات کلا به دو دسته ی آشکار و پنهان قابل تقسیم است ...شایعه ی آشکار شایعه ایست که در کوتاه مدت شایه بودنش آشکار میشود ولی شایعه ی پنهان گاهی ممکن است شایعه بودنش سالها پنهان بماند و بعد از بیست یا سی سال شایعه بودنش آشکار شود ولی به هر حال منظور ما از واژه ی هنرمند در اینجا هنرمند حقیقی است .

در این رابطه مطالب فراوان می توان عنوان کرد و مثالهای گوناگونی می توان آورد که ما از طول کلام پرهیز می کنیم و دنباله ی مطلب را به علاقمندان این وببلاگ و بخصوص نسل جوان می سپاریم تا بصورت پرسش و یا اظهار نظر  مطلب را دنبال کرده و در انتظار نتایج ثمر بخش و مفید در این زمینه هستیم .

جلال ذوالفنون
۱۸ فروردین ۱۳۸۶ 
گوهردشت  

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در یکشنبه 1388/06/29 ساعت 12:16 موضوع | لینک ثابت

گفت وگو با مسعود شعاري درباره موسيقي تلفيقي

زبان راز، مرز نمي شناسد

مسعود بطحايي

در ادامه مجموعه گفت وگوهايمان درباره موسيقي تلفيقي اين بار پاي صحبت هاي مسعود شعاري نشستيم. تجربه هاي شعاري در دو آلبوم سير (با همکاري کريستف رضاعي) و سايه باد (با همکاري آرش ميتويي) از جمله آثار مهم در حوزه موسيقي تلفيقي ايراني محسوب مي شوند، به همين بهانه به گفت وگو با او نشستيم.

---

- موسيقي تلفيقي انواع مختلفي را دربرمي گيرد. تعريف مسعود شعاري از موسيقي تلفيقي چيست؟

تلفيق چند لحن و فرهنگ و چند زبان موسيقايي مختلف. اما به طور کلي خيلي با واژه موسيقي تلفيقي موافق نيستم.

- يعني موسيقي تلفيقي؟

بله. زبان موسيقي گسترده است و مکاتب و سبک هاي مختلف در طول ساليان از درون آن به وجود آمده است. مثلاً يک نفر تنبورنواز به شرق کشورش سفر مي کرده يا يک دوتارنواز به غرب کشورش مي رفته يا رفت و آمد شاعران و موزيسين هاي ايران و هند به هر دو کشور. پس دائماً اين داد و ستد و تبادل فرهنگي وجود داشته است؛ براي همين بخواهيم يا نخواهيم در ذات فرهنگ اين دهکده جهاني وجود دارد. بر اثر اين آمد و شدها، بر اثر اين ترکيب ها و اين نوع روابط، موسيقي هاي جديدي به وجود مي آيد منتها در عصر حاضر به علت اينکه ارتباطات گسترده شده، سرعت ارتباطات بالا رفته و ديدن همزمان چند موزيسين ميسر شده، اين اتفاق خيلي زيادتر مي افتد و نتيجه اين مي شود که اين نوع موسيقي به نام تلفيقي نام گذاري شود. اما در واقع ما نمي توانيم از موسيقي تلفيقي تعريفي مثل موسيقي بلوز، راک، جز يا موسيقي کلاسيک داشته باشيم. وقتي صحبت از موسيقي فيلارمونيک مي کنيم يا موسيقي ارکستر مجلسي، هرکدام تعريف خاصي دارد در صورتي که در موسيقي تلفيقي ما شاهد ترکيب، تلفيق و آميزش دو يا چند فرهنگ مختلف هستيم که خيلي دايره گسترده يي دارد. تنها تعريف خلاصه و ساده يي که من مي توانم بگويم اين است؛ ترکيب چند فرهنگ موسيقايي با هم لزوماً با در کنار هم قرار گرفتن چند ساز از چند کشور مختلف به دست نمي آيد.

- به تلفيق فرهنگ ها اشاره کرديد. خيلي ها اعتقاد دارند در موسيقي تلفيقي حاشيه ها مهم تر از متن قرار مي گيرند. وقتي راوي شانکار با بيتلز يا فيليپ گلس کار مي کند يا پيتر گابريل با نصرت فاتح علي خان، اينکه دو فرهنگ متضاد با هم کار کرده اند بيشتر مورد توجه قرار مي گيرد تا نتيجه موسيقايي.
به زبان موسيقي و ابزارشان ندارد. ما گاهي اوقات اشتباه مي گيريم و فکر مي کنيم موسيقي تلفيقي شامل ترکيب چند ساز است، در حالي که بحث اين نيست. در واقع چند هنرمند از فرهنگ هاي مختلف درباره يک راز مشترک حرف مي زنند. به قول شما وقتي راوي شانکار با چند تا پسر ليورپولي ساز مي زنند، اين دو فرهنگ بسيار متفاوتند اما در اينجا يک نکته مطرح است که وقتي با زبان راز حرف مي زنيم، نمي توان برايش مرز قرار داد. موسيقي بحث راز عشق است و غير از اين نيست. وقتي در مورد اين مقوله صحبت مي کنيم، همه انسان ها در آن دخيل هستند و نمي توانيم برايش مرز بکشيم. اما زيبايي کار در اين است که مولانا به يک زبان مي گويد، حافظ به يک زبان و شکسپير به يک زبان و اين زيبايي در تنوع اين زبان هاست. در اين نوع موسيقي هم ما به اين رازها مي پردازيم. اين نوع موسيقي ديگر بحث زبان و مکان و زمان را نمي شناسد. وقتي صحبت از موسيقي بلوز يا جز مي کنيم يک چارچوب مشخص علمي دارند ولي در موسيقي تلفيقي بحث اين نيست.

به همين دليل موسيقي تلفيقي را در دنيا به عنوان موسيقي خاصي نمي شناسند بلکه محتواي آن و سبک اصلي آن را مورد ارزيابي قرار مي دهند نه ابزار اجراکننده آن را.

- در ايران چند سالي است که حرکت به سوي موسيقي تلفيقي چه در بين آهنگسازان موسيقي غربي و چه موسيقي اصيل ايراني شکل گرفته است اما اين گونه به نظر مي رسد که هنوز در مرحله تلفيق سازها مانده ايم و اتفاق جديدي نمي افتد.

شما مسائل خيلي مهمي را مطرح مي کنيد. من فکر مي کنم به چند عامل بستگي دارد. اول اين نوع موسيقي سابقه خيلي زيادي در ايران ندارد و علت هم داشته. دوم اينکه موسيقي دستگاهي ايران به خاطر قوانين موجود در آن با موسيقي تنال غرب متفاوت است. حتي با موسيقي ديگر نواحي شرق هم متفاوت است. ديگر اينکه معمولاً در ايران به لحاظ موسيقايي براي خودمان محدوديت قائل مي شويم. عادت هايي براي گوش مان مي سازيم و طبق آن عادت ها ساليان دراز جلو مي رويم در نتيجه اين عادات براي ما سنت مي شود در صورتي که سنت فقط عادت نيست. من اگر سه تار را در کنار ساکسيفون در آلبوم «در سايه باد» گذاشتم، مي دانستم به محض اينکه اين سي دي بيرون بيايد خيلي از گوش ها آن را نخواهند پذيرفت، اما گوش من پذيرفته بود. چرا نپذيرد؟ بحث غلط يا درست کدام است؟ ساکسيفون هم مانند سه تار يک ساز و ابزار است. همين الان که ما اينجا نشسته ايم به صداي نويز اطراف مان چون هر روز مي شنويم عادت کرده ايم و بخشي از زندگي مان شده است در صورتي که نويز است. بعضي اوقات مي بينيد که آوا و ترانه هايي هست که چون ما به آنها عادت نداريم نويز تلقي مي شوند. پس ما بايد در مورد عادت گوش مان که چگونه است فکر کنيم و اين همان جواب سوال شماست. ما خيلي روي عادات مان سوار هستيم. معمولاً عادت شنيداري جديد را به سختي مي پذيريم. چرا استاداني که در ايران کارشان را جلو برده اند مثل وزيري يا هم عصر خودمان استاد عليزاده هميشه با مشکلاتي مواجه بوده اند؟ من مي گويم اين عادات آنها را دچار مشکل کرده و اين موضوع جزيي از فرهنگ ما شده است. بايد آنقدر گوش مان آزاد باشد و رنگ آميزي گسترده داشته باشد که بتوانيم خارج از عادات مان يک چيزهايي را بشنويم.

- به نظر مي رسد در آلبوم «سير»، شما کماکان در همان دستگاه ها و گوشه هاي موسيقي اصيل ايراني قرار داريد و صداي ساز شما محوري است که همه صداهاي ديگر حول آن مي گردد و در نتيجه کل اثر به موسيقي اصيل ايراني نزديک تر است.

خب به خاطر اينکه در آن آلبوم 60 دقيقه يي از ابتدا تا آخر يک روند نوازندگي به صورت سولو وجود دارد و اصلاً هر اتفاقي که افتاده بر اساس آن تکنوازي بوده است.

- در واقع اين اتفاق خواسته خودتان بوده.

بله، تصميم بر اين بود که بر اساس ملودي هاي سه تار کار کنيم.

- يعني شما محور باشيد و هارموني بر اساس صداي سه تار باشد.

بله، چون روند حرکت ملودي ها در موسيقي «سير» مقامي و مدال است و هرگز خود را به موسيقي تنال نزديک نمي سازد و به طور کلي خود را در دانگ هاي مختلف قرار مي دهد نه يک گام.

- در موسيقي اصيل ايراني، بداهه نوازي يکي از اصول است. آيا شما در دو آلبوم تلفيقي خود با توجه به حساسيت امر تلفيق و استفاده از سازهاي غربي رويکرد بداهه نوازي داشتيد يا براي هر آهنگ نت نويسي مي کرديد؟

بستگي به قطعات دارد. بعضي از آنها را به صورت بداهه مي زنيم ولي خود قطعه «سير» نعل به نعل تا دهم ثانيه اش هم نوشته شده است و عين همان نت ها، قطعه بيرون آمده ولي بخشي از قطعه هايي مثل «حضور» و «سوز و گداز» به شکل بداهه نوازي شکل گرفته اند. فکر مي کنم آهنگسازي با بداهه نوازي گره خورده است. من اعتقاد دارم بايد دست نوازنده خوب را باز گذاشت تا بتواند حس خودش را بيرون بريزد و آنچه را که مي تواند عرضه کند ولي به هر حال کليت و فضاي اصلي کاري را که بايد انجام بدهد به آنها مي گويم و در آن محدوده دستشان باز است.


بحث بر سر حاشيه يا متن نيست. من اعتقاد دارم موسيقي يک زبان است. يک زبان براي حرف زدن که داراي يک گويش مخصوص است. يک هنرمند، يک موزيسين، راوي خودش، راوي ساليان قبل از خودش و راوي يک فرهنگ براي نسل هاي بعد است و فقط و فقط يک روايت کننده و گاه يک حسگر دروني است که باز پس مي دهد. حافظ مي گويد؛ عشق را از هر زبان که مي شنوم نامکرر است. بعضي مقولات نه به زمان ارتباط دارد نه به مکان. وقتي کسي راجع به حقيقت صحبت مي کند، مرز نمي شناسد. به همين دليل آدم عاشق، نوازنده عاشق به راحتي مي تواند با نوازنده عاشق ديگري بنشيند و از هر فرهنگي صحبت کنند زيرا آنها با زبان عشق و جادو با هم حرف مي زنند و اصلاً ارتباطي - فکر نمي کنيد استفاده از فواصل موسيقي غربي، حتي پنتاتونيک(گام پنج نتي در موسيقي بلوز) در سازهاي ايراني مي تواند به ايجاد ملودي هاي تلفيقي هم کمک کند.

شما در يک گفت وگوي فرهنگي يا هر گفت وگويي تا به سخن طرف مقابل توجه نکنيد نمي توانيد صحبت کنيد. يعني اگر من با آن نوع فرهنگ موسيقي غرب ساز مي زنم که در آن از فواصل پنتاتونيک استفاده مي شود، بايد به آن فواصل توجه کنم، نسبت به آن نظري داشته باشم تا گفت وگوي درستي بين ما ايجاد شود. حتي به نظر من مي شود آن فواصل را با نگاه مدال زد. اگر فلسفه موسيقي دستگاهي را بدانيم مي بينيم يک محدوده صوتي دارد که نبايد از آن محدوده بيرون رفت. در آن حوزه و گستره صوتي من مي توانم از فواصل موسيقي هند يا ايران استفاده کنم چرا که هر دو به شکل موسيقي دستگاهي اند. در نتيجه هم با نگاه خودم آهنگ ساخته ام و ساز زده ام و هم اينکه از ابزار آنها استفاده کرده ام. خود قطعه «در سايه باد» برگرفته از يک ذکر هندي است، در آنجا هم گفته شده که ارتباطي به موسيقي سنتي ندارد ولي از نگرش موسيقي دستگاهي هم استفاده شده.

- شما در قطعه «شور عشق» از آلبوم «سير» ربع پرده ها را حذف کرده ايد.

ربع پرده را حذف کردم اما دستگاه «شور»ي که در اين قطعه مي شنويد شور آذري است. شور آذري در موسيقي رديف نيست ولي من از توقف هاي شور خودمان هم در آن استفاده کردم. اين در واقع ترکيب کردن خواص موسيقي خودمان با ديگر موسيقي ها است.

- حسين عليزاده وقتي با گاسپاريان موسيقي تلفيقي کار مي کند گفت وگوي دو نوع موسيقي را مي بينيم که شباهت هايي با هم دارند اما وقتي شما در سايه باد سه تار را در کنار گيتار يا ساکسيفون قرار مي دهيد کنتراست شديدي بين سازها وجود دارد. تفاوت اين دو نوع تجربه از نظر شما چيست؟

من همان اول هم گفتم که موسيقي تلفيقي بحث غرب و شرق نيست. بحث ترکيب دو فرهنگ مختلف موسيقايي از دو فرهنگ يا اقليم است. اين نيست که الزاماً غربي يا شرقي باشد. مگر تبلا که در کارهاي من حضور دارد مال غرب است، مال هندوستان است. در کار من هم ساز غربي و هم شرقي مي بينيد ولي در کار استاد عليزاده که کار واقعاً ارزنده و بي نظيري است و محصول کار دو استاد بنام دنيا است، ابزار خودشان را دارند يا کار آقاي کلهر با شجاعت خان. اينها ديگر بستگي به خود کار دارد که چگونه پيش مي رود. اما در تجربياتي که من داشتم خود نداها و نغمه ها براي اين ابزار طراحي شده بودند.

- در ايران بيشتر موزيسين هايي که به تلفيق پرداخته اند ابتدا موسيقي غربي کار مي کرده اند ولي شما برعکس عمل کرديد و از موسيقي اصيل ايراني رو به تلفيق آورده ايد. موسيقي تلفيقي چه جذابيتي براي شما داشت و چرا برخي از موزيسين هاي اصيل ايراني نسبت به موسيقي تلفيقي واکنش نشان مي دهند؟

اين برمي گردد به اينکه آيا شما موسيقي دنيا را هم گوش مي دهيد يا خير. من يک سال و نيم فقط سه تار صبا را گوش دادم اما در کنار آن شايد يک دوره هشت ماهه چيزي به غيراز پرکاشن، نه زدم و نه گوش دادم، دستم هم به سه تار نخورد. پس يک موزيسين در دوره هاي زندگي اش تجربيات خاصي دارد. من با هرمزي يک سال زندگي کردم و هيچ چيز ديگري گوش ندادم اما بوده زماني که من يک سال فقط World Music گوش دادم و شايد يک سال فقط با نصرت فاتح علي خان زندگي کردم. ما موسيقي گوش دادن مان داراي فرهنگ متفاوتي است يعني کارهايمان را انجام مي دهيم و موسيقي گوش دادن در اولويت دوم يا سوم قرار دارد. ولي واقع امر اين است که شما مثل کتاب خواندن بايد براي موسيقي گوش دادن هم وقت بگذاريد اما در مورد بخش دوم سوال شما بايد بگويم هنوز فضاي باز پژوهشي و شنيداري در موسيقي ما ايجاد نشده و به همين دليل از انگيزه هاي قوي براي دستيابي به مسائل و فضاهاي جديدتر کم کم از بين خواهد رفت و جوانان از محکم کردن اطلاعات پايه يي خود و ايجاد تجارب جديدتر هراس خواهند داشت و اين کار را به جايي نخواهد برد. ما بايد ريشه ها و سبک ها را از هم تفکيک کنيم. کسي که راجع به موسيقي سنتي تحقيق مي کند بايد چند سال موسيقي سنتي گوش دهد، ميرزا عبدالله گوش دهد و بعد به تحقيق بپردازد اما کسي که راجع به کل موسيقي دنيا تحقيق مي کند بايد چيزهاي مختلف را گوش دهد. هر کسي که سه تار مي زند قرار نيست فقط به سبک يک مکتب سه تارنوازي کند. الان ما هفت مکتب سه تارنوازي در ايران داريم که هر کدام با هم زمين تا آسمان متفاوت هستند. اما استاداني هستند که اگر دست به چيز ديگري بزنيد مغضوب آنها خواهيد شد و اين در واقع فضاي نقد را از بين مي برد. ما بايد هدف مان را بشناسيم. بحث ما بحث ايران است و چرا نبايد موسيقي دستگاهي ما را در ديگر جاها بشناسند در حالي که موسيقي دستگاهي ما واقعاً قانونمند و قابل تعمق و داراي فلسفه خاص خود است. حال شما اين جواهر را داريد و مي خواهيد در جيب تان پنهان کنيد. من به يک فستيوال خارجي رفته بودم. يک موزيسين از کشور ديگري آمده بود و به من گفت مايليد با هم ساز بزنيم. خب ما در يک جاي حرفه يي نشسته بوديم و اين ساز زدن ممکن است به اتفاق خوبي منجر شود، خب شما چه مي خواهيد بگوييد؟ مي خواهيد بگوييد چون من ابوعطا مي زنم و ساز تو پرده بندي ساز مرا ندارد، نمي توانم با شما همنوازي کنم. اصلاً چه جوابي براي اين مساله داريد. يکي از يک فرهنگي مي خواهد با شما صحبت کند، آيا بايد حرف زد يا خير؟ اگر بايد حرف زد بايد زباني براي آن ايجاد کرد. ايجاد کردن زبان تلاش نياز دارد، بحث آزمون و خطا است. بحث را اشتباه نگيريم و بحث غرب زدگي و شرق زدگي نيست، بلکه بحث گفت وگو با زبان موسيقي است و يقيناً در اين کار آزمون و خطا هم وجود دارد و از طرف ديگر دفاع از ميراث گذشته دانش و ابزار مخصوص خود را هم مي خواهد و در اين زمينه هرچه تلاش کنيم کم است. در عين حال وقتي بحث پژوهش موسيقي سنتي ايران هم مي شود، کوتاه هم نمي آيم و حاضر نيستم

کسي به آن مقوله اهانت کند و تعصب هم دارم.

- فکر مي کنم يکي از عللي که موسيقي ما را نمي شناسند هم همين علت باشد. در واقع مد ت زمان زيادي نيست که در چند کشور اروپايي و امريکايي با موسيقي ما آشنا شده اند، آن هم توسط تعدادي مخاطب خاص.

تعداد زيادي متخصص در خارج از کشور هستند که از سال هاي قبل موسيقي ما را مي شناسند و دنبال مي کنند ولي بحث من اين نيست، بحث من اين است که چرا وقتي اسم کنسرت نصرت فاتح علي خان مي آيد مردم عادي هم مي روند و سر و دست مي شکنند اما موسيقي ايراني را نمي دانند که چيست. بحث من بر سر اين است، نه بر سر انديشمندان و محققان. بله وقتي خود من هم در آن کشورها کنسرت دارم، مي آيند و از قبل هم خبر دارند ولي مساله من اين است که فرهنگ ايراني را همه بشناسند. استادان و کتاب هايمان به دانشگاه هاي آنجا راه يابد. نمي گويم تنها راه اين مساله موسيقي تلفيقي است، اصلاً اين را نمي گويم ولي در عين حال نبايد با عادات قديم جلو برويم و حداقل راجع به اين موضوع تعصب نداشته باشيم.

- بعضي ها اعتقاد دارند نسلي که بعد از خرداد 76 وارد حوزه موسيقي تلفيقي شد عموماً جوان هايي بودند که در حوزه موسيقي غربي همچون راک و جز و بلوز و... کار مي کردند و براي اينکه از مميزي عبور کنند و وارد بازار کار شوند به موسيقي تلفيقي روي آوردند.

شايد اين گونه هم بوده ولي تنها نکته يي که من مي توانم بگويم اين است که بهتر است انواع موسيقي در مملکت ما شناخته شود، مثلاً کسي که راک مي زند بايد کارش را عرضه کند، همان اول صحبتم هم عرض کردم همه اين مکاتب آمده اند تا بازگوکننده يک راز باشند. اگر قرار است زبان عشق را بگويند چه مانعي دارد که به زبان راک بگويند. اگر قرار است بازگوکننده يک تفکر باشد، چه اشکالي دارد در حيطه موسيقي بلوز باشد. مهم اين است که محتوا غني باشد و آهنگساز فکورانه راجع به آن فکر کند. اگر پاپ مي سازد برايش جدي باشد، در غيراين صورت از دست خارج مي شود. به هرحال موسيقي پاپ هم تخصص خودش را دارد که گاهي هم موسيقي سختي است، درست است که اسمش پاپ است ولي بعضي موسيقي هاي پاپ را در دنيا مي بينيم که چقدر پيچيده است و رويش کار شده است. تا زماني که پاي تفکر در ميان باشد تفاوتي ميان اين شيوه هاي مختلف نيست. همه اينها مي تواند وسيله انسان انديشمند باشد.

- به نظر مي رسد شما در حال طي يک مسير تکاملي در موسيقي تلفيقي هستيد. اين مساله را مي توان با مقايسه دو آلبوم «سير» و «در سايه باد» مشاهده کرد. در «در سايه باد» صداهاي بيشتري در کنار هم قرار گرفته اند. لحظاتي با يک موسيقي چندصدايي روبه رو مي شويم و کل آلبوم نشان از پخته تر شدن ايده تلفيق شما دارد.

خب من در آلبوم سير به عنوان نوازنده تنها بودم، ولي در آلبوم بعدي کسي مثل آرش ميتويي که از موسيقي ايراني شناخت دارد در کنارم بود و اطلاعات و شناختش از دستگاه ها و گوشه ها به ما کمک کرد. مثلاً اينکه من کجا بايستم که او بتواند جواب مرا بدهد. در ضمن من در آلبوم در سايه باد حتي گروه نوازي سه تار را هم به کار گرفتم.

- وضعيت موسيقي تلفيقي (از هر نوع آن) را در ايران چگونه مي بينيد و آيا فکر مي کنيد موسيقي تلفيقي ما به حدي رسيده است که بتواند در بازارهاي جهاني جايي براي خود دست و پا کند؟

الان هم در بازارهاي جهاني اين اتفاق در حال رخ دادن است. مثلاً کنسرت هايي شروع شد و قطعاً هم ادامه خواهد يافت که در آن گروه هاي ايراني با ارکسترهاي بزرگ دنيا همکاري مي کنند. خود اين مساله بزرگي است و از همه مهم تر اين بود که تفکر اينکه من حاضر نيستم با کسي ساز بزنم شکسته شده است؛ الان نوازنده هاي بزرگ ما با ارکستر فيلارمونيک کشورهاي ديگر همکاري مي کنند يعني حاضرند دست به ريسک بزنند در حالي که قبلاً اين کار را نمي کردند. اصولاً کاري که الگوي قبلي دارد يقيناً آسان تر از کاري است که قرار است الگو شود. براي همين استاد عليزاده کار بسيار سختي انجام داد و براي همين در تاريخ ماندگار خواهد بود. براي اينکه فرم هايي را به کار گرفته که قبلاً تجربه نشده است. اين برخورد با موسيقي ايراني دارد پررنگ تر مي شود. در نتيجه آهنگساز بايد قطعه يي بسازد که توان فرهنگ و شيوه در آن لحاظ شود و اين تکه تکه رشد مي کند و باعث تکامل و رشد موسيقي ايران در دنيا مي شود.

- در اين قسمت هم به نظر مي رسد موفقيت افرادي که در حوزه موسيقي اصيل ايراني کار مي کرده اند و رو به تلفيق آورده اند بيشتر از افرادي بوده که موسيقي غربي کار مي کرده اند و تصميم داشتند با تلفيق جايي در بازارهاي جهاني پيدا کنند.

به خاطر اينکه در خيلي از نقاط دنيا ابتدا به دنبال موسيقي ارژينال مي گردند. در فرانسه، هند يا چين نگاه مي کنند که موسيقي ارژينال ايران چيست. به همين دليل موزيسين هاي سنتي به دليل اشراف نسبت به اين نوع موسيقي بيشتر مورد توجه هستند. کساني که در ايران موسيقي غربي کار مي کنند، بايد هم به موسيقي غربي و هم به موسيقي خودمان اشراف کامل داشته باشند، به همين خاطر کارشان سخت تر است.

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در پنجشنبه 1388/06/26 ساعت 13:56 موضوع | لینک ثابت

 به نام خدا

معرفي كتاب گل صدبرگ

هدف هنر تعالي ذهن است. اين جمله را سالها پيش به عنوان تيتر يكي از روزنامه ها در كنار عكس استاد جلال ذوالفنون ديدم و براي هميشه در ذهنم ماندگار شد.

با اشتياق، سخنان استاد را در آن مقاله خواندم و با خود گفتم، اي كاش اينچنين رهنمودها كه حاصل تجربيات گرانمايه و ارزشمند است در مجموعه اي گرد مي آمد تا مخاطبين و علاقه مندان هنر بتوانند بهره بيشتري از اين انديشه هاي ژرف برده و از آن به عنوان راهنماي مسير استفاده كنند.

طي اين مرحله بي همرهي خضر مكن ظلمات است بترس از خطر گمراهي

سپاس خدا راكه اين مهم با انتشار كتاب گل صدبرگ فراهم آمد تا دوستداران هنر بتوانند از اين چشمه زلال عشق و معرفت جرعه اي نوشيده و بيش از پيش با انديشه اي جلا يافته و گامهايي استوار به حركت سازنده خود ادامه دهند. انشاءا...

واما گل صدبرگ...

تاليف :استاد جلال ذوالفنون به كوشش :سروش قهرمانلو چاپ :1385

گل صدبرگ محركي است در جهت دستيابي و رسيدن به انديشه اي صحيح در فضاي هنر .

همان ميزان كه هنرمند در جهت تعالي هنر نقش به سزايي دارد، مخاطب هنر نيز در اين مقوله سهيم است.

مخاطب هنر بايد شناخت گسترده تري نسبت به معيارهاوالگوهاي مناسب در هنر داشته باشدوهمگام وهمسو با هنرمند در مسير صحيح حركت كرده و بياموزد كه بهتر بينديشد.

گل صدبرگ به ما مي گويد كه براي آشنايي هرچه بيشتر وبهتر با معيارهاي درست هنر، ذهن را در چه جهت بايد پرورش داد.

در اين ميان ذهنيت عاملي است كه بيش از پيش بايد به آن توجه داشت . چراكه ذهنيت طلايه دار خلاقيت است و آن را به دنبال خود مي كشاند.

تعالي هنر يعني تعالي ذهن هنرمند و ذهن مخاطب هنر.مي بايست فرصت ها را غنيمت شمردو از تك تك ثانيه ها در جهت تقويت ذهن وانديشه استفاده كرد.

گل صدبرگ تلنگري است در جهت زدودن انديشه هاي زنگار گرفته و به قول سهراب:

چشمها را بايد شست جور ديگر بايد ديد

استاد جلال ذوالفنون نغمه ساز شور و احساس در اين كتاب علاوه بر بيان تجربيات پنجاه و چند ساله خويش به روايت گوشه هايي از زندگينامه و خاطرات خود پرداخته اند تا به گفته خودشان گرما بخش محفل انس و الفت ميان نويسنده و خواننده باشد.

خاطرات استاد در برگيرنده پند و اندرزها و لطايف ظريفي است كه خواندن هر يك از آنها به تنهايي مي تواند راهنما و گره گشاي هر انساني در هر زمينه اي از زندگي باشد.

اشعار زير تداعي گر درسهايي است كه اينجانب از خاطرات تلخ و شيرين استاد گرفته ام :

دور گردون گر دو روزي بر مراد ما نرفت دائما يكسان نماند حال دوران غم مخور

ويا

سالها بايد كه تا يك سنگ اصلي زآفتاب لعل گردد در بدخشان يا عقيق اندر يمن

از جمله قسمتهاي ديگر كتاب مجموعه مطالبي است در هفت گفتاركه در برگيرنده نكات جالب و قابل توجهي است ازكنسرت هاي پژوهشي كه استاد در آن شركت داشته اندو به اجراي موسيقي ، سخنراني و

پاسخگويي به سوالات مخاطبين پرداخته اند.

در گفتار هفتم از اين مجموعه استاد به بيان رديف موسيقي ايران و تقسيم بندي آن پرداخته اند كه بي شك پاسخگوي سوالات و ابهامات فراوان بسياري از مخاطبين و دوستداران موسيقي سنتي ايران مي باشد.

البته بحث و گفتگو در اين باره به قدري است كه حتي مي طلبد ، اگر فراقتي حاصل آمد استاد به طور مفصل در كتاب و يا مجموعه اي مجزا به اين مساله بپردازند چرا كه بيانات و رهنمودهاي ايشان گره گشاي مشكلات مخاطبان موسيقي به خصوص جوانان علاقه مند مي باشد.

در ادامه مقالاتي از اساتيد و بزرگان موسيقي ايران به عنوان زينت بخش كتاب استفاده شده است كه خواندن آن خالي از لطف نيست.

و اما در نهايت در پايان اين كتاب ارزشمند سروش قهرمانلو كه در زمره دانش آموختگان مكتب ذوالفنون قرار داردو كتاب حاضر نيز به كوشش وي به چاپ رسيده است به شيوه اي بديع و درخور توجه به بيان ساختار شناسي موسيقي ايراني پرداخته است.

سروش قهرمانلو دراين مقاله كه بر مبناي پروژه تحصيلي وي در دانشكده رياضي نوشته شده است به بيان ملاحظاتي در مورد تئوري موسيقي ايراني بر اساس مفاهيم رياضي مي پردازد.

او با هدف دستيابي به يك تئوري جامع و كامل براي موسيقي ايران در جهت اعتلا و ماندگاري آن مي كوشد تا با شيوه اي خاص به بيان تفاوت ها و تشابهات گوشه ها ، مجموعه ها (دستگاهها ) و آوازهاي رديف ، بخصوص در رديف ميرزا عبدا... بپردازد.

او در جهت تحليل ساختار موسيقي ايراني دلايل علمي را مد نظر خود قرار داده است.

در پايان اميد است كه انتشار چنين كتابهايي در فضاي هنري جامعه ما رواج و رونق بيشتري داشته باشد

و هنرمند و مخاطب هنر، دست در دست يكديگر به اندازه توان و سرمايه خويش در راه رسيدن به سرمنزل مقصود و يا نزديك شدن به آن گام بردارند. انشاءا...

كمال سر محبت ببين نه نقص گناه

كه هر كه بي هنر افتد نظر به عيب كند

عليرضا عالم نژاد

ديماه 1385

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در چهارشنبه 1388/06/25 ساعت 12:32 موضوع | لینک ثابت

نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش

 قسمت اول

 "موسیقی کنونی ایران در دایره‌ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه‌های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی‌رنگی، افق آن را پوشانید."1 این‌ جملات سخنان مردی است از تبار موسیقی‌دانان برجسته‌ی این سرزمین که در دهه‌ی هفتاد زینت بخش آغازین مقاله‌ی کتاب سال شیدا شد.

او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی‌خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود.

چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می‌کرد از راه می‌رسد: "جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه‌ی جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی‌ترین بخش‌ها به صورت فشرده طرح شود..."2 محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده‌ی تار و سه‌تار و آهنگساز می‌شناسند.

اما آن که این سطور از نوشته‌هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که بر خلاف بسیاری از موسیقی‌دانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می‌پردازد. از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه‌های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیش‌گام بود انتظار می‌رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال‌های بی‌پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش‌قدم شده و برای آن‌ها راه حلی بیابد درخور.

این کلمات جهت‌گیری مقالات بعدی وی را در شماره‌های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.3 مقالاتی که در هر یک از آن‌ها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته، و حتا اگر هم برای آن‌ها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست‌کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی‌ای آشنا می‌شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه‌ی اصلی خود قرار نداده‌، اما در این وادی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد.

در این نوشته‌ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی‌خوریم، که شاید بتوان آن‌را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه‌های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه‌ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می‌خواهد موسیقی‌دان موفقی باشد با این ریشه‌ها آشنا شود.

از نظر وی، حتی نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقی‌دانی بدون آشنایی با این ریشه‌ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری بوجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم‌ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می‌داند. آن‌چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده‌ی هفتم نماینده‌اش هستند.

از نوشته‌های وی در این مورد بر می‌آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می‌کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به‌خصوص در شماره‌های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می‌خورد. او درباره‌ی این نحله‌ی فکری می‌گوید: "تا سده‌ی هفتم آزادی بخش بوده است."

لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می‌آورد و معتقد است موسیقی‌دان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی‌گری تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید نیازی نیست تا حتما موسیقی‌دان دارای "پیر طریقت باشد" یعنی عضوی از یکی از فرقه‌های عرفانی (صوفی‌گری) باشد. بلکه به نوعی آن‌ها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این‌که "عرفان را به شغل تبدیل کرده‌اند." مضر می‌داند.

نکته‌ی دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می‌شود تقسیم‌بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می‌گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می‌نامد و آن‌ را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می‌کند. از نظر لطفی همه‌ی اجرا‌های موسیقی دستگاهی را نمی‌توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش‌ که در مقاله‌‌های اولیه‌ی وی (یا آن‌ها که تاریخ تالیف قدیمی‌تری دارند) موجب مرزبندی محسوس‌تری می‌شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه‌های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد.

پی نوشت:
1- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
2- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
3- به دلیل این‌که تعدادی از آثار چاپ شده‌ی محمد‌رضا لطفی در کتاب سال شیدا سال‌ها پس از انتشار نخستین شماره‌ی آن تالیف شده بود، می‌توان گفت وی این روش را از قیل و هم‌زمان با همان نو‌آوری‌ها آغاز کرده است.

***

قسمت دوم

 اشاره‌ به «موسیقی رسمی» و سعی در تبیین آن از ویژگی‌های اندیشه‌ی لطفی در باره‌ی موسیقی ایران به حساب می‌آید. این بخشی از معادل‌هایی است که او به جای واژه‌های مرسوم که آن‌ها را نادرست می‌داند، می‌نشاند. او صفت «سنتی» را برای توصیف موسیقی دستگاهی ایران درست نمی‌داند و معتقد است، "آن‌چه در شدن مدام است" نمی‌تواند سنت باشد.

پس به جای آن واژه‌ی «کلاسیک» را جانشین می‌کند. شاید در این طرح اندیشگی جایگزینی یک واژه با دیگری چندان مهم نباشد بلکه توجه و تفکر درباره‌ی این جدال میان تصلب سنت و پویایی هنری رسمی است که جالب توجه است.

از سوی دیگر او در نوشته‌هایش (به‌خصوص نوشته‌های اولیه و بیشتر از همه «لغزش از کجا شروع شد») جدال فکری با طرفداران تفکر  «وزیری» را پی می‌گیرد و استدالال‌‌هایی بر علیه آن‌گونه نوسازی موسیقی ایران که وزیری و شاگردانش به آن معتقد بودند، می‌آورد.

این برخورد آرا و اندیشه‌ها که جان‌مایه‌ی اصلی جنبش حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی را تشکیل می‌داد، در برخی از مقالات مضمون اصلی و در برخی دیگر به صورت حاشیه‌ای ظاهر شده است.

برای مثال مقاله‌ی «لغزش از کجا شروع شد» که پیش‌تر به آن اشاره شد با ایده‌ی پرداختن به همین موضوع تالیف شده است اما در مقاله‌ی دیگری مانند؛ «از نظریه‌ی صفی‌الدین ارموی تا فواصل ردیف»، با وجود این‌که ایده‌ی اصلی مقاله، ارائه‌ی سامانه‌ی فواصل موسیقی ایرانی بوده، آن‌جا که مقایسه‌ای میان سامانه‌های پیشنهادی دیگر نظریه‌پردازان پیش می‌آید، بحث به این‌جا نیز کشیده ‌می‌شود. به طور کلی این بحث که در ابتدا (اولین مقالات در کتاب سال و آن‌ها که سال تالیف‌شان قدیمی‌تر است) بسیار داغ به شکلی شبه سیاسی دنبال می‌شد (که می‌توان آن‌ را عکس‌العمل همین نوع برخورد گروه مقابل دانست)4، در ادامه با بیانی معتدل‌تر به نقد اندیشه‌ی وزیری از دیدگاه نظریه‌ی موسیقی ایرانی می‌پردازد.

در این برهه او تنها تا آن‌جا اعتراض به این تفکر را جایز می‌داند که بگوید "این شیوه نباید به عنوان تنها شیوه و حذف کننده‌ی تمام شیوه‌های دیگر عمل می‌کرد." در واقع وی می‌اندیشد اگر شیوه‌ی وزیری یکی از شیوه‌های موجود و در شرایطی برابر (بدون حمایت دولت) ارائه شده بود می‌توانست یکی از گونه‌های موسیقی موجود را شامل شود و به دور از هیاهو به راه خود ادامه دهد.

در همین مورد او نیز مانند دیگر هم‌فکرانش در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی معتقد است که اگر قرار بود در ایران مدرسه‌ی موسیقی تشکیل شود باید با کمک موسیقی‌دانان بزرگ ایران مانند: «درویش» و «عارف» انجام می‌شد.

او حتا در چند مقاله‌ی خود نیز به مواد درسی پیشنهادی‌اش برای چنین مدرسه‌ای اشاراتی کوتاه می‌کند. او در این نوشته‌ها متذکر می‌شود که اهمیت درس‌هایی که به شناخت کلی از فرهنگ ایران می‌پردازند، کمتر از درس‌های تخصصی موسیقی نیست.

برای مثال او به درس‌هایی مانند تاریخ ادبیات فارسی، تاریخ و جغرافیای ایران، ادبیات فارسی و صد البته مبانی عرفان و تاریخ عرفان فارسی اشاره می‌کند که به نظر وی از مهم‌ترین مباحث غیر موسیقایی هستند که یک موسیقی‌دان باید با آن‌ها آشنا باشد.

همچنین در یکی از نوشته‌هایش از بی‌توجهی به کیفیت ارائه‌‌ی این مباحث در هنرستانی که خود وی در آن تحصیل می‌کرده شکایت می‌کند. به نظر می‌رسد بخش بزرگی از مخالفت وی و دیگر همفکرانش با شیوه‌ی وزیری مربوط به رفتار تحقیر‌آمیزی است که وزیری و طرف‌دارانش نسبت به استادان بزرگ موسیقی ایرانی روا داشته است.

بر گرفته از : گفتگوی هارمونیک

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در چهارشنبه 1388/06/25 ساعت 12:27 موضوع | لینک ثابت

به یاد پیر سه تار ساز ایران

  در این زندگی خاکی ارزش و اعتبار افراد بستگی دارد به قدم های سازنده و نشانه های خیر و برکتی که از خود باقی می گذارند.محمود هاشمی را از این جهت باید نه تنها واجد شرایط بلکه کم نظیر بدانیم زیرا نشانه های خیر و برکت او بر در و دیوار دلهای روشن نقش بسته است.

  شخصیت محمود را اگر بخواهیم در یک جمله بیان کنیم باید گفت او انسانی جوینده و خداشناس بود.فضای هنر تنها شاخه ای از این درخت جوینده را در بر داشت،شاخه ای دیگر در عرفان بود.شاخه ای در ادبیات و علوم انسانی،شاخه ای دیگر در علوم طبیعی.

  کتابخانه اش در حد کتابخانه ی شخصی غنی و پربار بود.در این سال اخیر سال اخیر گرایش قابل توجهی به عرفان شرق و غرب پیدا کرده بود و در این زمینه هر مطلبی را پیدا میکرد بدان می پرداخت معتقد بود عدالت گرچه یکی از پایه های مهم هستی است ولی بزرگترین موهبتی که خداوند به انسان هدیه کرده شاید محبت باشد.

  محمود،فراگیری موسیقی را بنا به عشق و علاقه ای که از کودکی در او بود از همان دوران نوجوانی با ویولن شروع کرد و به خاطر بینش درستی که در کل زندگی داشت موسیقی را نیز با روشی علمی و در فضایی سالم و سازنده آغاز کرد که بعدها این ذوق و علاقه به فضای سه تار هدایت شد.برای موسیقی ارزش و مقام بالایی قایل بود و می گفت:این هنر باید در جهت تعالی احساس و اندیشه به کار گرفته شود.

  برای فراگیری سه تار مدتی از محضر مرحوم استاد عبادی استفاده کرد و به خاطر دوستی و صمیمیتی که بین او و استاد ایجاد شده بود بهره گیری او از استاد بیش از یک شاگرد عادی بود که البته در این زمینه ذوق و علاقه ی خود او نیز نقش مؤثر داشته است.در زمینه ی ساختن سه تار از مرحوم عشقی کمک های قابل توجهی گرفت ولی دانش و بینش او موجب شد که در این زمینه نیز به یک استاد اکتفا نکند و به همین جهت به هر جا که نکته ای در رابطه با پیش برد و تعالی این رشته سراغ داشت سری میزد و الحق در این زمینه چیزی را فروگذار نکرد تا جایی که برای این ساز جایگاهی ارزنده و نیکو فراهم ساخت.هر وقت در زمینه ی ساخت سه تار نکته ای به نظرو می رسید و پیشنهاد می کردم می گفت:باید مطالعه کنم و اگر مثبت بود خیلی راحت می پذیرفت.بی غرضی و انصاف در فضای هنری ما متأسفانه گوهر کمیابی است که محمود این صفت پسندیده را در حد اعلا داشت.

  در این اواخر نوازندگی سه تارش بسیار پربار شیرین و شنیدنی شده بود.گهگاه افرادی هم که مایل بودند در مکتب سه تارش آموزش ببینند و فیض ببرند اگر واجد شرایط بودند بی نصیب نمی ماندند.خلاصه هیچکس از منزلش نومید باز نمی گشت.در نظر داشت ردیف موسیقی ایران را با سلیقه و روش خودش ظبط کرده و در اختیار علاقه مندان بگزارد ولی تواضع و دوری جستن از جنجال از یک طرف و اقتضای زمان از سوی دیگر،متأسفانه امکان این امر را میسر نساخت.

  اولین بار در چهارده سال پیش که سه تارش توسط دوستان به دستم رسید و از طریق کار هنری او تا حد زیادی به شخصیت هنریش پی بردم و استنباط کردم که این کار ظریف و لطیف و باحال نمی تواند کار یک انسان معمولی باشد،شوق دیدارش در دلم پیدا شد تا اینکه اولین دیدار در منزل خودش فرا رسید و دیدم حدس و گمانم بیراه نبوده است.حالا هم هر وقت سه تار او را در دست می گیرم احساس مصاحبت با او در دلم زنده می شود.

  از زمانی که مرحوم هاشمی در فضای هنر شهرت پیدا کرد و کار او مورد توجه قرار گرفت افراد زیادی داوطلب شاگردی کارگاه سه تار او شدند ولی اکثراً یا در کنکور اول رد می شدند یعنی با ارزیابی من و یا با در کنکور دوم یعنی ارزیابی استاد.محمود در شناخت روحیه ی افراد بسیار تیزهوش بود و در مورد شاگردان ویا بهتر بگویم داوطلبان شاگردی کارگاه اصطلاح زیبایی را به کار می برد و می گفت اغلب اینها به جنبه ی مادی این کار توجه دارند و با زبان بی زبانی می گویند:"کتاب ساخت سه تار را ورق بزن تا برسد به صفحه ی پول و شهرت،هیچکس حاضر نیست مشکلات قبل از آن را تحمل کند."

  محمود پیرو افکار و روحیات عرفانی  و معنوی که به آن اشاره شد،مرگ را با احترام می نگریست برداشتی که از مرگ داشت برای من بدیع و بکر بود.وقتی از مرگ سخن می گفت یک نوع انبساط خاطر و شادی و حالت پرواز در این شخص به وجود می آمد.وی مرگ را از مقوله ی وصل می دانست نه از مقوله ی هجران.

  زندگی پنجاه و سه ساله ی خود را بسیار پر بار و شیرین و لطیف سپری کرد

 درود فراوان به روح پاکش - جلال ذو الفنون

روزنامه ی همشهری - سال پنجم-شماره ی 1145 - 25 آذر 1375   

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در سه شنبه 1388/06/24 ساعت 19:40 موضوع | لینک ثابت